Μ.Θ: Μου αρέσουν οι τεχνίτες, οι άνθρωποι της δουλειάς. Μου αρέσουν αυτοί που καταπιάνονται με τα υλικά: το ξύλο, το μέταλο, το δέρμα. Γιατί εκτός από τη δουλειά αυτή καθεαυτή υπάρχει η ευχαρίστηση του να φτιάχνεις, να δημιουργείς κάτι. Αυτή η δημιουργική ευχαρίστηση είναι για μένα το κύριο. Η φόρμα που παίρνει εξαρτάται από τις επιδράσεις και τις συγκεκριμένες ανάγκες της στιγμής, εξαρτάται όμως ακόμα και από την τύχη.

Όταν πήρα την παραγγελία για το μπαλέτο «Ζορμπάς», και έκανα πρόβες στην Βερόνα, το γεγονός ότι βρισκόμουν μέσα στην ατμόσφαιρα της «Αϊντα» του Βέρντι και του «Τυραντό» του Πουτσίνι, μου έδωσε την ιδέα να απασχοληθώ περισσότερο με την λυρική δημιουργία. Μετά τον θρίαμβο του «Ζορμπά» είπα στον Μ.Ernani, τον διευθυντή του Φεστιβάλ. «Όπως έζησα εδώ κάτω από την σκιά του Βέρντι, του Πουτσίνι και του Μπελίνι, θέλω να γράψω ένα έργο για τον Βέρντι, ένα για τον Πουτσίνι και ένα για τον Μπελίνι...»
Ήμουν από παλιά γοητευμένος από την ατμόσφαιρα της όπερας γιατί η προσέγγιση είναι τελείως διαφορετική απ’ ότι στην «καθαρή» μουσική. Υπάρχει εκεί η μαγεία του θεάτρου, των κοστουμιών, των ντεκόρ, της σκηνοθεσίας. Είναι η ουσία μιας ζωής και αυτός που παίρνει μέρος είναι πραγματικά δημιουργός. Δημιουργεί τύπους, χαρακτήρες, γίνεται ένας ημίθεος. Είχα σ’ αυτή τη περίπτωση την δυνατότητα να δώσω στην έμπνευσή μου μία άλλη διάσταση, και κάτω απ’ αυτή τη γοητεία άρχισα να γράφω τη «Μήδεια» και την «Ηλέκτρα».

Συγχρόνως επέστρεφα στις πηγές μου. Στην πραγματικότητα, ήδη από τότε που ήμουν έφηβος, ζούσα έντονα με την παράδοση, την μυθολογία, τους θεούς και τους ημίθεους. Τώρα που οι θεοί πέθαναν και το νερό της ποίησης στέγνωσε, ένοιωσα την ανάγκη να επιστρέψω στους μυθικούς μας και να φιλοξενήσω τις μεγάλες φιγούρες της μυθολογίας μας όλων των εποχών.

Γ.Β: Κατ’ αρχάς προσέγγισες μία σύγχρονη πηγή ενός ελληνικού μύθου του 20ου αιώνα. Η πρώτη σου όπερα είχε θέμα τον ποιητή Κώστα Καρυωτάκη που αυτοκτόνησε. Παραλλήλισες τη ζωή του με το μύθο του Διόνυσου και τις προδοσίες που υπέστη. Είναι ένα στοιχείο που ξαναβρήκες, να το πούμε έτσι φυσιολογικά μέσα σου, γιατί υπήρξες θύμα πολλαπλών προδοσιών.

Μ.Θ: Άρχισα να γράφω τον «Καρυωτάκη» σαν «κωμικό» μελόδραμα πάνω σε μια πρωτοποριακή μουσική κυρίως σε ότι αφορά την αρμονία και τους ρυθμούς. Άρχισα την όπερα τη στιγμή που ο Παπανδρέου βρισκόταν στο απόγειό του εξευτελίζοντας το λαό με τις ψευτιές του. Διάλεξα αυτό το μύθο και είπα: Ιδού, ο μεγάλος ποιητής Καρυωτάκης, συναντά τον Διόνυσο, και ο Διόνυσος που βλέπει το μέλλον, του διηγείται την κατάσταση στην Ελλάδα στην περίοδο του ΠΑΣΟΚ.
Ο Διόνυσος που νομίσαμε ότι είχαμε θάψει, ζει: οι θεοί δεν πεθαίνουν ποτέ. Επιστρέφει από το μέλλον προς τον Καρυωτάκη και του διηγείται ότι η Ελλάδα επρόκειτο να ερημωθεί, ότι όλα είχαν πεθάνει, το νερό είχε πεθάνει και η ποίηση είχε εξοντωθεί. Πολλά βιβλία εξηγούν τις αιτίες για την αυτοκτονία του Καρυωτάκη. Η θέση μου είναι ότι ο Καρυωτάκης αυτοκτόνησε γιατί πρόβλεψε το μέλλον.

Γ.Β: Ο Διόνυσος εμφανίζεται επίσης στον κύκλο τραγουδιών «Διόνυσος». Είναι λοιπόν μια μορφή που σ’ ενδιαφέρει πολύ.

Μ.Θ: Έχουμε τον Απόλλωνα και τον Διόνυσο. Ο Διόνυσος εκφράζει την μέθη και την υπέρβαση του εαυτού. Πιστεύω ότι εκεί βρίσκεται η σημασία του να γίνει κάποιος πραγματικά άνθρωπος.
Έτσι ο Καρυωτάκης ήταν η πρώτη μου απόπειρα στην όπερα, όμως όταν επέστρεψα στους αρχαίους μύθους, διάλεξα κατ’ αρχάς τη Μήδεια που είναι για μένα η τραγωδία των τραγωδιών.
Μέχρι εκείνη τη στιγμή ήμουν περισσότερο συγκεντρωμένος στο λυρισμό, όμως σε μια όπερα, υπάρχει επίσης και το δραματικό στοιχείο, η τραγωδία, ένας τομέας που δίνει στο συνθέτη μεγάλες δυνατότητες να εκφράσει τον λαβύρινθο που συνιστούν τα πάθη.

Τελικά, χάρη στη λυρική τέχνη, είχα τη δυνατότητα να μπω μέσα στο πιο φυσικό μου χώρο, αυτόν της μελωδίας, κυρίως γιατί η όπερα από τον Μότσαρτ έως τους Ιταλούς είναι μία «ακολουθία» μελωδιών , θα έλεγα: επεξεργασμένων τραγουδιών, διότι, αντίθετα από τους Έλληνες του 18ου και 19ου αιώνα, αυτοί οι συνθέτες είχαν στη διάθεσή τους ορχήστρες και μπόρεσαν να χρησιμοποιήσουν όλη την τεχνική της Ευρωπαϊκής μουσικής επιστήμης. Για να κάνουν τι τελικά; Τραγούδια! Αν ο Βέρντι είχε γεννηθεί εδώ, θα μπορούσε να είναι ο Τσιτσάνης ή ο Θεοδωράκης, και αν εγώ ήμουν Ιταλός, θα είχα φτιάξει όπερες.
Συνθέτοντας όπερες, μπορώ να επιδοθώ στη μελωδία εφόσον η όπερα πρώτα απ’ όλα είναι μια μελωδική ακολουθία. Στην όπερά μου «Μήδεια» αυτή η ακολουθία διαρκεί πεντέμισι ώρες χωρίς ρετσιτατίβα. Όλα είναι μελωδία. Άλλωστε μελωδία και ρυθμός συνδυάζονται. Η μελωδία είναι οριζόντια, όμως πρέπει να στηριχθεί, έχει ανάγκη από κολόνες και αυτές οι κολόνες είναι οι ρυθμοί και η αρμόνία. Σε μένα η αρμονική γλώσσα φαίνεται πολύ δουλεμένη. Είναι μία γλώσσα καρπός ήδη πενήντα χρόνων πείρας. Έτσι, κάποιος που μελετά τη μουσική μου, πιστεύω ότι θα εκπλαγεί όταν θα προσπαθήσει να αναλύσει την αρμονική γλώσσα της «Μήδειας», ή της «Ηλέκτρας».

Γ.Β: Αυτό που διαπίστωσα στη «Μήδεια» και την «Ηλέκτρα», είναι ότι η φωνή της Μήδειας ή η φωνή του Ορέστη συνιστούν ανεξάρτητα κύματα, και τα όργανα, από την μια τα έγχορδα, και τα ξύλινα πνευστά από την άλλη, είναι σαν ξεχωριστά μουσικά ρεύματα. Η ορχήστρα δεν παίρνει υποχρεωτικά την ίδια μελωδική πορεία με τους σολίστες αλλά ακολουθεί αυτόνομες πορείες έστω και αν υποστηρίζει τις φωνές.

M.Θ: Έχεις απόλυτο δίκιο. Δουλεύω μία όπερα σαν ένα ορατόριο ή μία συμφωνία. Είναι μια τεράστια συμφωνία, ένα τεράστιο ορατόριο, και ελπίζω ότι με τις όπερες, θα δούμε τελικά ποια είναι η διαφορά μεταξύ εμού και των άλλων συνθετών και ότι δεν θα κρίνεται πια η αρχαία τραγωδία μόνο από το κείμενο, όπως τώρα, αλλά από τη μουσική, τη μουσική μου, γιατί έτσι είμαστε πολύ πιό κοντά στο αρχαίο πνεύμα.

Γ.Β: Τι συμβαίνει στη μουσική δομή της «Ηλέκτρας»;

Μ.Θ: Υπάρχουν οι μεγάλες μελωδικές γραμμές για την Κλυταιμνήστρα και την Ηλέκτρα. Αυτή έχει ένα τραγικό, θέμα στηριγμένο πάνω σε χαλύβδινες ρυθμικές κολώνες. Είναι το κυριότερο μεγάλο θέμα με το οποίο τελειώνει η τραγωδία.

Ακολούθησα λέξη προς λέξη το κείμενο του Σοφοκλή που μου έδωσε τη δυνατότητα να πάω πιο πέρα, όλο και πιο πέρα, αλλά πιστεύω ότι όλα είναι άρια, όλα είναι μελωδία και πιστεύω ότι υπάρχει ακόμη πολύ περισσότερη μελωδική ποικιλία απ’ ότι στη «Μήδεια» γιατί η «Μήδεια» δεν ήταν παρά μόνο ο πρώτος σταθμός.

Γ.Β: Στην ανάπτυξη της δουλειάς σου, υπάρχει πάντα η βασική αρχή της επαναχρησιμοποίησης παλαιών θεμάτων του έργου σου, αυτό που ο γερμανός μουσικολόγος Πέτερ Τσάχερ όρισε ως «παραλλαγή».

Μ.Θ: Ναι, υπάρχουν θέματα που δεν θέλω να μένουν στη σκιά και επιστρέφουν από μόνα τους. Όταν συνθέτω μία μελωδική σειρά, σε κάποια δεδομένη στιγμή, οδηγούμαι, ασυνείδητα, προς ένα θέμα που δεν είναι καινούργιο, όμως ξαφνικά βρίσκεται εκεί. Υπάρχουν έτσι μέσα στο πρόσφατο έργο μου θέματα που χρονολογούνται από το 1942 και φθάνουν μέχρι σήμερα.

Στην «Ηλέκτρα» υπάρχει ένα θέμα από «Τα Πρόσωπα του Ήλιου», θέμα από παιδικά τραγούδια, πολύ ωραίο, που είναι πολύ ανεπτυγμένο. Στην χορωδία της όπερας, υπάρχει ένα θέμα από τα τραγούδια του αγώνα, ο «Θρήνος», και υπάρχουν όλα τα θέματα της μουσικής που συνέθεσα για την ομώνυμη κινηματογραφική ταινία του Κακογιάννη. Είναι πάντα αυτή η διάθεση να θεωρώ ολόκληρο το έργο μου σαν μια μεγάλη ενότητα, όπως ακριβώς αντιμετωπίζω και την πολιτιστική εξέλιξη μέσα από τις ενωτικές της πλευρές.

Να γιατί πάντα ήθελα να βάλω μουσική σε μια ολόκληρη τραγωδία και το ήθελα πολύ περισσότερο γιατί είναι γνωστό ότι οι μεγάλοι δραματουργοί της αρχαιότητας ήσαν συγχρόνως και συνθέτες. Ο Σοφοκλής έγραψε μουσική για τις τραγωδίες του. Έχουν βρεθεί στοιχεία. Η τραγωδία λοιπόν τραγουδιόταν από την αρχή ως το τέλος, όχι μόνο τα μέρη του χορού αλλά επίσης και τα κείμενα των πρωταγωνιστών.
Εμείς οι Έλληνες μπορούμε με εξαιρετικό τρόπο να ταυτιστούμε με το πνεύμα της τραγωδίας. Προσωπικά, άρχισα να δουλεύω πάνω σ’ αυτήν με το Εθνικό Θέατρο, στην Επίδαυρο και την Αθήνα, από το 50, και δεν θυμάμαι πια για πόσα έργα του Αριστοφάνη του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη έγραψα τη μουσική. Είναι λοιπόν απολύτως φυσιολογικό το ότι επιστρέφω σ’ αυτούς τους θησαυρούς, διότι για μένα η Μήδεια και η Ηλέκτρα δεν βρίσκονται δύο χιλιάδες χρόνια πριν, αλλά είναι ο σύγχρονος κόσμος, ο ταραγμένος κόσμος του σήμερα. Τα αισθήματα της Ηλέκτρας και του Ορέστη είναι πάντα πειστικά, τα δράματα είναι τα ίδια και στις μέρες μας.

Γι’ αυτό, ήδη από το 60, θέλησα να ξαναζωντανέψω το πνεύμα της τραγωδίας στην Ελλάδα και έγραψα την πρώτη σύγχρονη λαϊκή τραγωδία το «Τραγούδι του Νεκρού Αδελφού».

Χρησιμοποίησα τότε σαν σύμβολο τη σύγχρονη μυθολογία, τον εμφύλιο πόλεμο, όμως ήμουν πολύ προχωρημένος για εκείνη την εποχή. Πράγματι, το θέμα του εμφυλίου πολέμου ήταν ταμπού. Όσους αφορούσε αυτός ο αδελφοκτόνος αγώνας, ήταν μέσα στο χώμα, νεκροί, εξοντωμένοι, ενώ οι άλλοι δεν ήθελαν να μιλούν γι’ αυτό. Δεν ήθελαν να μιλούν για τη Μακρόνησο, το νησί των βασανιστηρίων και της ντροπής γιατί δεν είχαν καθαρή τη συνείδηση, Ωστόσο έγινε, γιατί εγώ το έκανα.

Επιστρέφω επίσης σήμερα στις αρχαίες ελληνικές πηγές, όχι μόνο με το αίσθημα και την πρόθεση να κάνω κάτι το σύγχρονο, το επίκαιρο αλλά ακόμα και με την πεποίθηση ότι με τους μύθους μας, μπορώ να εκφράσω το πνεύμα της συμπαντικής αρμονίας.

Γ.Β: Όλο το δράμα στην Ηλέκτρα αφορά το γεγονός της παραβίασης της συμπαντικής αρμονίας, αν σε αντιλήφθηκα σωστά.

Μ.Θ: Ο Αγαμέμνων σκοτώνει την κόρη του: πάει ενάντια στον συμπαντικό νόμο. Η Κλυταιμνήστρα σκοτώνει τον Αγαμέμνονα: πάει ενάντια στον συμπαντικό νόμο. Η Ηλέκτρα και ο Ορέστης μετατρέπονται σε όργανα του συμπαντικού νόμου, του μεγάλου νόμου της συμπαντικής αρμονίας, σκοτώνοντας όμως τη μητέρα τους συνεχίζουν τη διαδοχή του κρίματος και μπαίνουν μέσα σ’ ένα νέο κύκλο. Δεν μπορούν να ξεφύγουν και ότι ισχύει γι’ αυτούς, έχει καθολική ισχύ. Ο άνθρωπος δεν μπορεί να ξεφύγει από τον κύκλο της αμαρτίας. Είμαστε καταραμένοι και καταδικασμένοι γιατί είμαστε τα μόνα πλάσματα μέσα στο σύμπαν που δεν σέβονται το νόμο της συμπαντικής αρμονίας.

Γ.Β: Γιατί η Ηλέκτρα σ’ ενδιαφέρει τόσο πολύ;

Μ.Θ: Μία κοπέλα που είναι τόσο μόνη, μία όμορφη κοπέλα μία πριγκίπισσα που παντρεύεται το φάντασμα του πατέρα της... Υπάρχει κάτι μαγικό σ’ αυτή τη μορφή. Από την άλλη πλευρά το μίσος για τη μητέρα της δεν είναι επίσης φυσιολογικό. Η Ηλέκτρα αγαπά το φάντασμα του πατέρα της, αγαπά τον αδελφό της Ορέστη, τον ελευθερωτή, που είναι επίσης σύμβολο της σκληρότητας και του αίματος. Έρχεται εκεί, από αγάπη για την αδελφή του και τον πατέρα του και οφείλει να εκδικηθεί, όμως διαπράττοντας την εκδίκηση, μετατρέπεται με τη σειρά του σε θύμα. Θυμήσου πάλι την Κλυταιμνήστρα που είδε τον άνδρα της να σκοτώνει την κόρη της. Μιλούν γι’ αυτήν, αλλά δεν μιλούν για την Κασσάνδρα [που ο Αγαμέμνων έφερε ως ερωμένη του στο παλάτι]. Πρόκειται για καθαρή πατριαρχία. Η Κλυταιμνήστρα, η γυναίκα που σκοτώνει τον άνδρα της, είναι η μητριαρχία. Πατριαρχία-μητριαρχία, είναι πολύ βαθιά συστατικά του πολιτισμού και της εξέλιξης του και έχω την εντύπωση ότι με τους χαρακτήρες της Κλυταιμνήστρας και της Ηλέκτρας πάω στις πηγές της ανθρώπινης ύπαρξης, κατεβαίνω βαθιά μέσα στην ανθρώπινη ψυχή, εκφράζω το βάθος του βάθους της ανθρώπινης ψυχής.

Όταν όλα αυτά έγιναν πιο σαφή και προσπάθησα να τα εκφράσω με το δικό μου μουσικό τρόπο, αισθάνθηκα να ολοκληρώνομαι.

Πάνε πέντε χρόνια τώρα που έζησα δουλεύοντας πάνω στα κείμενα του Ευριπίδη και του Σοφοκλή, πέντε χρόνια τα καλύτερα της ζωής μου, γιατί όλη τη μέρα , απέναντι από την Ακρόπολη και με την εντύπωση ότι το σπίτι μου στηρίζεται πάνω στα θεμέλια του σπιτιού του Σοφοκλή (διότι ξέρουμε ότι κατοικούσε στην περιοχή που κατοικώ τώρα στην Αθήνα), είχα βυθιστεί μέσα στην παγκόσμια Aρμονία που αναζητούσα.

Γκυ Βάγκνερ, 1995

Μέρος των συζητήσεων με τον Μίκη Θεοδωράκη που έγιναν στο Βραχάτι από τις 21 έως τις 23 Ιουλίου του 1994. Βρίσκονται πιο αναλυτικές σε γερμανική μετάφραση στο: βιβλίο του Guy Wagner: Mikis Τheodorakis. Ein Leben fur Griechenland, Εκδόσεις PHI, Reihe Musik, No 412, 1995.