|
|
|
 |
| 14.07.2003 05:29 |
Lubomφr Dor∙₧ka |
Quo Vadis Jazz?
|
 |
S nar∙stajφcφm v∞kem nar∙stß patrn∞ i drzost. Kdy₧ mi v Üedesßt²ch letech redakce Down Beatu nabφdla, abych se z·Φastnil pravidelnΘ mezinßrodnφ ankety kritik∙, pod∞koval jsem a pokorn∞ odmφtl. Necφtil jsem tehdy, ₧e mßm dost informacφ, abych se na takovΘm f≤ru mohl odpov∞dn∞ podφlet. Dnes m∞ vÜak drß₧dφ tΘma, jeho₧ zpracovßnφ by si vy₧adovalo podstatn∞ v∞tÜφ mno₧stvφ informacφ, ne₧ jak²m disponuji. P°esto m∞ provokuje. Namlouvßm si toti₧, ₧e tΘm∞° 60 let v jazzovΘ publicistice m∞ vybavilo jistou zkuÜenostφ ve srovnßvßnφ minulΘho, v danΘm okam₧iku p°φtomnΘho, a nßznak∙ budoucφho. Neznßm zdaleka vÜechno, co se dnes v tΘto oblasti d∞je, a n∞kterΘ v∞tve v²voje nesleduji. Ty, kdo je sledujφ, prosφm za prominutφ - neznamenß to, ₧e bych takovΘ proudy zneva₧oval, ale z∙staly trochu mimo hlavnφ pole mΘho zßjmu a zßjemc∙m o n∞ nehodlßm fuÜovat do °emesla. Myslφm si vÜak, ₧e n∞kterΘ odliÜnΘ rysy poslednφch dekßd mi mohou b²t z°ejm∞jÜφ, ne₧ mnoh²m, kte°φ s nimi vyr∙stali: prßv∞ proto, ₧e pro n∞ u₧ byly samoz°ejmostφ a niΦφm nov²m.
Pokusφm se tedy, by¥ znaΦn∞ nep°esn∞, charakterizovat stav jazzu dejme tomu p°ed Φtvrt stoletφm. Byl hudbou velk²ch osobnostφ s osobit²m t≤nem a zp∙sobem hry. KonΦila vÜak doba, kdy tyto osobnosti vytvß°ely stylovß obdobφ, k nim₧ se hlßsily celΘ plejßdy jazzman∙: po jazzrocku sedmdesßt²ch let se u₧ nevyno°il dalÜφ, obecn∞ sdφlen² a napodobovan² styl. Ba prßv∞ naopak. Objev dneÜnφ mladΘ pianistickΘ generace Jason Moran prohlaÜuje, ₧e jeho kompoziΦnφm stylem je to, ₧e ₧ßdn² styl nemß. "VÜechno, co pφÜu, jsem u₧ n∞kde slyÜel. Kdy₧ komponuji, hned si uv∞domφm, ₧e tahle Φßst znφ jako tohle a ta zas jako n∞co jinΘho. Ale v tΘhle kombinaci to takhle jeÜt∞ nikdo nenapsal. Dohromady to pak m∙₧e znφt jako n∞jakß kolß₧, a p°esto jako dφlo jednΘ jedinΘ osoby."
Ale bez ohledu na stylovΘ diference nebo zdroj podn∞t∙ z∙stßvala v jazzu zßkladnφ pravidla jasnß: s≤lista se svou vlastnφ v²pov∞dφ nad pravideln²m beatem, v∞tÜinou v sudΘm rytmu, v pr∙b∞₧nΘm, nem∞nnΘm tempu a zpravidla nad opakujφcφ se harmonickou zßkladnou. Hlavnφm zdrojem hrßΦskΘho i posluchaΦskΘho pro₧itku bylo prßv∞ nap∞tφ mezi off-beatov∞ uvoln∞n²m s≤lem a pravideln²m beatem. A beat, a¥ u₧ hran² nebo jen cφt∞n², si svou pom∞rn∞ Φitelnou pravidelnost peΦliv∞ uchovßval.
Pojem groove, tehdy jeÜt∞ zdaleka ne tak Φast², znamenal p∙vodn∞ okam₧iky, v nich₧ se toto nap∞tφ navrÜφ, neposti₧iteln² klimax: do jistΘ mφry totΘ₧, co "swing" nebo (mßme-li p°ipomenout krßlovΘhradeck² festival) okam₧ik, kdy "the band goes to town". ╚asem vÜak nabyl v²znamu vzorce, kter² vytvß°φ rytmickß skupina sama. Nap∞tφ mezi s≤lov²m nßstrojem a zßkladnφm beatem se tak podstatn∞ zkomplikovalo: mohou vznikat propletence, kterΘ se st∞₧φ dajφ "spoΦφtat" (ostatn∞: poΦφtejte off-beat!), ale tφm vφce lßkajφ ke spolupro₧φvßnφ.
Beat postupn∞ uvol≥uje i svΘ spojenφ s pravideln²m sudodob²m metrem. Dave Holland a jeho hudebnφci, a¥ u₧ v kvintetu, v big bandu, nebo ve vlastnφch souborech (nap°. Chris Potter), se s osl≥ujφcφ jistotou pohybujφ v nepravideln²ch metrech t°eba o p∞ti, sedmi, jedenßcti nebo patnßcti zßkladnφch jednotkßch: o tom se Daveu Brubeckovi mohlo jen zdßt. Uvnit° t∞chto vzorc∙ se navφc jeÜt∞ mohou posunovat dφlΦφ d∞lφcφ akcenty. Platnost zaΦφnß ztrßcet i starß zßsada jednotnΘho, nem∞nnΘho tempa pro ka₧dΘ jednotlivΘ provedenφ. V²mluvn²m dokladem jsou nejnov∞jÜφ alba Wayna Shortera Allegria i Brad Mehldauovo Largo. V rßmci jednotliv²ch nahrßvek se st°φdajφ pasß₧e r∙zn²ch temp, nikoliv nßhl²m st°ihem ve smyslu d°φv∞jÜφch double-tim∙ nebo half-tim∙, ale postupn²mi p°echody, nar∙stßnφm a rozpouÜt∞nφm. Ve zvukovΘ faktu°e tomu Φasto odpovφdß zahuÜ¥ovßnφ a zpr∙zraΦ≥ovßnφ, nar∙stßnφ nap∞tφ a zklid≥ovßnφ, prost∞ plynulΘ Φerpßnφ z ÜirokΘ palety hudebnφch nßlad, z nφ₧ jazz d°φve v jednom odd∞lenΘm provedenφ pou₧φval zpravidla v₧dy jen jedin² v²sek. D∞lß to i James Moran, jeho₧ inovaΦnφ zp∙soby se s Shorterem nebo Hollandem znaΦn∞ rozchßzejφ: ale ve svΘ verzi skladby harlemskΘho pianisty Jamese P. Johnsona vyst°φdß v zßv∞ru t°i r∙znß tempa, ani₧ by se vzdßlil atmosfΘ°e originßlu. Pravideln² beat tak m∙₧e ztrßcet svou rozhodujφcφ ·lohu: u Grega Osbyho (Symbols of Light, zejmΘna ve skladbßch Northbound nebo Wild is the Wind) se v prolφnßnφ saxofonu, piana a smyΦcovΘho kvarteta rozpouÜtφ do velkΘ vzruÜenΘ plochy, p°ipomφnajφcφ sazbu symfonickΘho orchestru v okam₧icφch dramatickΘho kyp∞nφ. Podobn∞ "kypφcφ" dojem vyvolßvß t°eba na CD Charlese Lloyda Lift Every Voice rytmika Geri Allen, Larryho Grenadiera a Billyho Harta. V²razn² pravideln² beat u₧ nemusφ b²t vÜudy p°φtomnou osou; nahrazuje ji slo₧it∞jÜφ vnit°nφ pnutφ a nap∞tφ.
Uvedenß tΘmata mohou b²t slo₧it∞jÜφ, ne₧ bylo d°φve zvykem: mohou sestßvat z n∞kolika r∙znorod²ch Φßstφ. NßslednΘ improvizovanΘ Φßsti mohou b²t podlo₧eny op∞t jin²m harmonick²m zßkladem a proklßdßny prokomponovan²mi vstupy a spojkami - podobn∞, jako to d∞lßval Duke Ellington, prvnφ "jazzov² skladatel". Vedoucφ souboru a autor-improvizßtor se stßle vφce m∞nφ ve "skladatele" v evropskΘm smyslu, kter² pr∙b∞h svΘ nahrßvky urΦuje daleko v∞tÜφ m∞rou, ne₧ bylo zvykem v prostΘm sledu improvizovan²ch chorus∙. Stejn∞ se rozÜi°uje a pror∙stß i zp∙sob instrumentace. Postupn∞ mizφ rozdφl mezi n∞kdejÜφm "combem" a big bandem. P°ib²vß p°φpad∙, kdy vedoucφ souboru pot°ebuje k realizaci svΘ p°edstavy nejr∙zn∞jÜφ skupiny nßstroj∙: velmi Φasto t∞ch, kterΘ v jazzu nebyly tak Φasto pou₧φvßny. Waynea Shortera na jeho poslednφm albu m∙₧e doprovßzet dechovΘ kvarteto (flΘtna, klarinet, hoboj a fagot) spolu s violoncellem, nebo takΘ pln² sextet violoncell, jinde naopak ₧est∞ (2 trubky, dva trombony) s flΘtnou, basklarinetem a dv∞ma lesnφmi rohy, a jindy ovÜem normßlnφ jazzovß formace. Brad Mehldau na svΘm Largu mß na jednotliv²ch snφmcφch po dvou hobojφch, klarinetech nebo t°eba dva lesnφ rohy s trombonem a basov²m trombonem, jindy ovÜem "normßlnφ" jazzovou rytmiku, t°eba se zdvojenou akustickou a elektrickou basou a dodateΦn²mi perkusemi. Greg Osby na CD Symbols of Light stavφ proti jazzovΘmu kvartetu kvarteto smyΦcovΘ, sice v klasickΘ podob∞, ale ve velmi r∙znorod²ch zp∙sobech pou₧itφ. Odpichovan²mi akordy m∙₧e nahrazovat rytmickou skupinu, Φφm₧ jednotliv²m pasß₧φm prop∙jΦuje zvuk klasickΘho allegra nebo allegretta, m∙₧e obohacovat a prom∞≥ovat jednotlivΘ hlasy ("ka₧d² hrßΦ si m∙₧e vybrat z n∞kolika vypsan²ch linek, kterΘ vÜechny odpovφdajφ ostatnφm nßstroj∙m"): melodickΘ mo₧nosti tak vlastn∞ v rßmci kontrolovanΘho systΘmu nabφzejφ novou formu aleatoriky. P°i ka₧dΘm opakovßnφ (po staru: chorusu) se m∙₧e m∞nit i harmonie. Zvuk smyΦcovΘho kvarteta m∙₧e p°evracet na hlavu vÜechny konvence klasiky: vrchnφ linka m∙₧e pat°it celku a pod nφ jsou housle a viola ve sv²ch nejhlubÜφch rejst°φcφch. A jednotlivΘ smyΦcovΘ nßstroje, pokud se jejich hrßΦi na to cφtφ, mohou obΦas p°evzφt i ·lohu improvizujφcφho s≤listy, nebo naopak spoleΦn∞ vystoupit v ·loze dalÜφ jednotn∞ frßzujφcφ "sekce". SmyΦcovΘ kvarteto se vyskytuje, by¥ v podstatn∞ tradiΦn∞jÜφm pojetφ, i na CD Avishaie Cohena Devotion, kterΘ ovÜem p°inßÜφ znaΦn² poΦet ukßzek ustoupenφ od beatu, zm∞n pravidelnΘho tempa a dalÜφch odskok∙ do krßlovstvφ takzvanΘ vß₧nΘ hudby. V ₧ßdnΘ z jazzov²ch nahrßvek se nemusφ objevit vÜechny prom∞ny dneÜnφho jazzovΘho jazyka souΦasn∞; p°φtomnost n∞kterΘ z nich vÜak poznamenßvß znaΦnou Φßst dneÜnφch snφmk∙.
Na obalu CD Grega Osbyho jsou jeho hudebnφci vyfotografovßni v kost²mech z p°elomu 19. a 20. stoletφ. "Tenkrßt dochßzelo v Americe k mnoha inovacφm," vysv∞tluje Osby. "Od tΘ doby se hudba poprvΘ prezentuje velmi poΦetnΘ ve°ejnosti. Byl to Φas, kdy probφhaly velkΘ prom∞ny. A te∩ se znovu ocitßme na poΦßtku novΘho stoletφ. Jsme uprost°ed veletrhu a konjunktury techniky a ÜφlenΘho mno₧stvφ informacφ z internetu a satelitovΘ sφt∞.... NestaΦφ u₧ hrßt technicky dob°e a rychle, musφte lidi oslovit n∞jak²m jin²m zp∙sobem... A 'Symboly sv∞tla', nßzev mΘho alba, znamenß r∙znΘ prameny, kterΘ jazzmani mohou pou₧φvat, aby svou hudbu uΦinili zajφmav∞jÜφ. ... Ale za nßzev 'Symboly sv∞tla' p°ipojuji jeÜt∞ dodatek: A solution, Jedno z mo₧n²ch °eÜenφ. Mohli bychom takΘ pou₧φt klasickou komornφ hudbu, hip-hop, brazilskou, japonskou nebo Φφnskou hudbu. To vÜechno se dß s mou hudbou spojit a v₧dycky z toho vyjde n∞co jinΘho, pro m∞ velice podn∞tnΘho a vytvß°ejφcφho prost°edφ k improvizaci."
Programovß prohlßÜenφ hudebnφk∙ m∞ v₧dycky zajφmala; p°iznßm se vÜak, ₧e vφce pozornosti jsem v∞noval hudb∞, jakou je realizovali. V²Φet podn∞t∙, z nich₧ dneÜnφ jazz Φerpß, je opravdu tΘm∞° bezb°eh². Joe Zawinul mφchß sv∙j syntezßtor se zßznamy africk²ch lidov²ch hlas∙, znßm²ch spφÜe z world music, John Medeski s North Mississippi Allstars nahrßl ideßlnφ gospelovΘ album (The Word), Charlie Haden s Michaelem Breckerem se vydßvß na cestu "americk²ch sn∙" - ideßlnφch p°edstav o tom, jakß by mohla b²t Amerika Martina Luthera Kinga, s Patem Methenym sdφlφ spoleΦnΘ d∞dictvφ z d∞tstvφ strßvenΘho na pokraji velk²ch plßnφ americkΘho Zßpadu. Wayne Shorter za°azuje na svΘ album koledu z 12. stoletφ a lidovou pφse≥ pr² z keltskΘho obdobφ, Charles Lloyd d∙stojnΘ spiritußly, Bill Frisell u₧ dßvno objevuje kuri≤znφ amerikana od cowboysk²ch melodiφ a₧ k atmosfΘ°e historick²ch americk²ch film∙, Kenny Barron nahrßl spoleΦnΘ album s brazilsk²m kvartetem a zcela se na n∞m pod°φdil jejich zp∙sobu muzicφrovßnφ. Erik Truffaz (ale t°eba i Dave Douglas a jinφ) spojujφ klasick² mainstream s rapov²mi texty. To je jedno z t∞ch boΦnφch tΘmat, kterß se necφtφm povolßn komentovat, podobn∞ jako odv∞tvφ, na nich₧ se jazz spojuje s novou hudebnφ avantgardou. ObΘ ovÜem podstatnou m∞rou rozÜi°uje tento heslovit² p°ehled souΦasnΘho stavu.
Äijφ i elektrickΘ zvukovΘ v²boje jazzrocku: Dave Douglas (CD Freak In) pracuje s programovßnφm, smyΦkami a elektronick²mi perkusemi. Je p°φznaΦnΘ, ₧e v tomto kontextu se zv²raz≥uje pravidelnΘ Φty°taktovΘ d∞lenφ, kterΘ jindy nemusφ b²t tak akcentovßno. I tady se obΦas objevφ p°ikomponovanΘ st°ednφ hlasy, partiturou p°edepsanß dueta nebo spojovacφ vlo₧ky, jakΘ v souboru jamovΘho typu nem∞ly mφsto. A i u Douglase najdeme mφsta naznaΦujφcφ mo₧nost obm∞≥ovßnφ zßkladnφho tempa.
Uvnit° jazzovΘho mainstreamu vÜak roste tendence nahrazovat elektroniku akustickou cestou. Wayne Shorter nahrßl svΘ prvnφ akustickΘ album po vφce ne₧ t°iceti letech a p°i dalÜφm albu na tΘto cest∞ u₧ z∙stal. Erik Truffaz ve svΘm Minaretu (CD Bending New Corners) dosahuje na trubku "orientßlnφho" efektu ve zpomalovan²ch, t≤nov∞ rozkolφsan²ch pasß₧φch. Jin²m zp∙sobem se k takovΘ nßlad∞ p°ihlßsφ i Charles Lloyd ve svΘm s≤lovΘm holdu islßmskΘmu bßsnφkovi ze 14. stoletφ, Muhammadu Hafezovi e-Shirazi (CD Lift Every Voice). Brad Mehldau i Jason Moran pou₧φvajφ "preparovanΘ piano", zp∙sob, s nφm₧ p°ed vφce ne₧ p∙lstoletφm pracovala evropskß avantgarda.
S nov²mi zvuky p°ichßzφ i aran₧Θrskß technika, vzdalujφcφ se d°φve obvyklΘmu schΘmatu bigbandov²ch sekcφ. Kdy₧ Dave Holland rozÜφ°il svoje kvinteto na big band, nep°evzal p°itom bigbandovou aran₧ovacφ sazbu: klasick² zvuk u sekcφ z∙stßvß v pozadφ a jednotlivΘ nßstroje se spolu setkßvajφ i v dialozφch, p°φpadn∞ i v triφch: vedeny proti sob∞, a¥ u₧ v improvizovan²ch linkßch jako v neworleßnskΘm jazzu, nebo naopak s pevnou kompoziΦnφ koncepcφ jako v evropskΘ klasickΘ hudb∞. Podobnß technika "vφcehlas²ch" s≤l se objevuje i jinde, nap°. i na n∞kter²ch snφmcφch Avishaie Cohena (CD Devotion). "Pou₧φvßm mnohdy tradiΦnφ koncepty, ale pracuji takΘ se sm∞sicφ hlas∙: spojit t°eba dva saxofony s jednφm trombonem a trubkou... Tak tedy povstal big band," prohlßsil Dave Holland. "A kdo vφ, co p°ijde potom? T°eba i symfonick² orchestr."
S tφm se pojφ i prom∞na tradiΦnφ jazzovΘ formy: kdysi pravideln∞ opakovanΘ 32-taktovΘ chorusy na stejnΘm harmonickΘm zßkladu ustupujφ ·tvar∙m znaΦn∞ slo₧it∞jÜφm. "Dave pφÜe v rozÜφ°en²ch formßch," °φkß jeho saxofonista Antonio Hart, "tak₧e si musφte prostudovat partituru, abyste v∞d∞li, kde vlastn∞ jste. Muzikanta to opravdu vybudφ, proto₧e n∞kterΘ Φßsti jdou proti tomu, co byste vlastn∞ m∞li hrßt, a kdybyste mezi nimi z∙stali v∞zet, snadno byste se ztratili. Je to jako sklßdaΦka." A v jistΘm, by¥ odliÜnΘm smyslu jsme op∞t u Moranovy kolß₧e.
Mßme se tedy pokusit o shrnutφ? Jazz byl v₧dycky hudbou otev°enou spojovßnφ odliÜn²ch zdroj∙. Kombinaci afroamerickΘ a evropskΘ kultury umo₧nila situace na severoamerickΘm kontinentu na p°elomu 19. a 20. stoletφ. Byl to ojedin∞l² experiment, kter² m∞l snad jedinΘho historickΘho p°edch∙dce: maurskΘ osφdlenφ Φßstφ èpan∞lska, kterΘ dalo vznik flamencu. P°elom 20. a 21. stoletφ s explozφ informacφ, nevßzanou u₧ na mocenskΘ zßsahy, nabφdl takov²m tendencφm neskonale ÜirÜφ v²b∞r mo₧nostφ. Z nich si vybφrß p°edevÜφm dneÜnφ world music zp∙sobem, p°im∞°en²m dneÜnφm mo₧nostem Üφ°enφ a komerΦnφho vyu₧φvßnφ takto vznikl²ch projekt∙ (jak to ostatn∞ d∞lal i jazz). Jazz se dnes t∞mto mo₧nostem kombinacφ s jin²mi etniky neuzavφrß. T∞₧φ z nich vÜak v pon∞kud omezenΘ mφ°e: za tΘm∞° sto let si u₧ vyp∞stoval vlastnφ model, jeho₧ se jen nerad vzdßvß. Jeho hudebnφci jsou vÜak ve svΘm vlastnφm prost°edφ neustßle vystaveni p∙sobenφ evropskΘ hudby, velkΘho komplexu, rozpracovanΘho do mno₧stvφ drobn²ch fines a detail∙. A zdß se, ₧e dneÜnφ jazz se uΦφ prßv∞ z nich: seznamuje se s prom∞nami tempa, nap∞tφ i zvukovΘ textury, s um∞nφm stav∞t formu i jin²m zp∙sobem, ne₧ jen klasickou metodou tΘmatu s variacemi, s odliÜovßnφm a obohacovßnφm zvukov²ch barev a struktur.
V Üedesßt²ch letech objevili n∞kte°φ skladatelΘ evropskΘ hudby jazz jako mo₧nost "z₧ivotnit" strukturu, z nφ₧ - podle jejich pocitu - postupn∞ vymizela aktivnφ bezprost°ednost jejφho provozovßnφ. V²chodiskem jim byly p°edevÜφm klasickΘ formy, kterΘ o₧ivovali ·Φastφ hudebnφk∙, navykl²ch improvizaΦnφmu tvo°enφ. V²sledky p°inesly T°etφ proud: kapitolu jist²ch hodnot, ale bez v²razn∞jÜφho rozvoje. Zdß se, ₧e dnes se jazzovφ hudebnφci o n∞co podobnΘho pokouÜejφ sami z druhΘ strany. V zßsad∞ improvizovanou hudbu, t∞₧φcφ z ₧ivotnosti provedenφ, obohacujφ o jemnΘ nuance, kterΘ si vytvo°il stalet² zp∙sob hudby evropskΘ: p°ekraΦovßnφm omezenφ sudodobΘho a stßle pr∙b∞₧nΘho beatu, stavebnou pracφ ne v napl≥ovßnφ tradiΦnφch velk²ch forem, ale spφÜe v propracovßvßnφ drobn∞jÜφch ·tvar∙, nespolΘhajφcφch u₧ jen na nap∞tφ mezi beatem a off-beatem jako na jedinou nosnou sφlu, vyu₧φvßnφm barevn²ch mo₧nostφ plnΘho instrumentß°e evropskΘ klasickΘ hudby a to t°eba i zp∙soby, kterΘ v evropskΘ tradici nejsou zcela obvyklΘ.
Podobn∞ v²znamnou roli tu hrajφ i technickΘ, barevnΘ nebo stylovΘ prvky nejr∙zn∞jÜφ provenience, kterou dneÜnφ p°φliv informacφ p°inßÜφ: z tradice jazzu samΘho, z proud∙, postupn∞ se vyno°ujφcφch a rozvφjejφcφch paraleln∞ s jazzem (funk, hip-hop nebo rap), nebo ze vzdßlen∞jÜφch kultur, kterΘ se ovÜem hojn∞ji vlastnφm zp∙sobem promφtajφ ve world music. V∞tÜinu z toho d∞lal jazz u₧ v pr∙b∞hu celΘ svΘ drßhy. Pro dneÜnφ v²voj mi vÜak p°ipadß charakteristickß p°edevÜφm prom∞na velkΘho s≤listy takΘ v erudovanΘho skladatele: Bez klasickΘho studia, jen z nasßvßnφ prost°edφ, v n∞m₧ ₧ije, a z vlastnφ muzikantskΘ pot°eby se p°itom seznamuje s tφm, co vytvo°ila tradice evropskΘ hudby, z nφ₧ kdysi z vlastnφho rozhodnutφ vystoupil. Ale p°itom se ani te∩ nevzdßvß svΘ ₧ivnΘ p∙dy: bezprost°ednosti v²pov∞di, o₧ivujφcφ p°edem napsanΘ party, a nap∞tφ mezi jakkoliv komplikovan²m beatem a jakkoliv komplikovan²mi linkami, kterΘ se vznßÜejφ nad nφm.
P°iznßm se, ₧e nedovedu odhadnout dalÜφ stadium v²voje. ProkomponovanΘ projekty s r∙zn²mi druhy doprovodu se t∞₧ko uplatnφ v jazzklubech, v nich₧ jazz v∞tÜinou ₧ije. Tam je doma, a slo₧it∞jÜφ zßle₧itosti si musφ Üet°it pro nahrßvky. Ty mohou plnit funkci dostupn∞jÜφ a sd∞ln∞jÜφ obdoby vydanΘ partirury v oboru vß₧nΘ hudby; nenφ vÜak pochyb, ₧e takov²ch p°esah∙ p°ib²vß. Kluby mohou i nadßle fungovat jako laborato°, kde je mo₧no ka₧d² veΦer zkouÜet n∞co novΘho p°ed zainteresovan²mi posluchaΦi. To je mo₧nost, jakou jazzu mohou jen zßvid∞t p°edstavitelΘ takov²ch druh∙ hudby, kterß je odkßzßna jen na p°φle₧itostn² koncert.
V∞°φm takΘ, ₧e se jazz nem∙₧e vzdßt improvizaΦnφch mo₧nostφ ani nap∞tφ, plynoucφho z kontrastu mezi jist²m druhem beatu a linkou, kterß probφhß nad nφm. V tom je to novΘ a cennΘ, Φφm se od hudby p°edchßzejφcφho stoletφ odliÜoval. Postihl to velmi v²sti₧n∞ u₧ Igor Stravinskij sv²m slavn²m v²rokem, ₧e jazz je "jinΘ bratrstvo, jak d∞lat hudbu".
Jestli₧e se tedy v poslednφch dekßdßch toto bratrstvo bez programov²ch hesel a proklamacφ vydßvß t∞₧it v∞tÜφ m∞rou z jemnostφ a fines, jakΘ vyvinula jeho o t°i staletφ starÜφ sest°iΦka, mohu v tom vid∞t - abych pou₧il terminologie roku 1968 - nßznak jakΘhosi "plφ₧ivΘho" novΘho T°etφho proudu. Chybφ mu vznosnß prohlßÜenφ a vypl²vß z°ejm∞ z p°irozenΘ a spontßnnφ pot°eby znaΦnΘ Φßsti tv∙rc∙ proudu jednoho. Ti se p°itom v ₧ßdnΘm p°φpad∞ necht∞jφ vzdßt svΘho rodovΘho d∞dictvφ. Cht∞jφ z∙stat na svΘm, ale to svΘ si obd∞lßvat jeÜt∞ trochu lφp a jemn∞ji, t°eba i metodami jinde u₧ ·sp∞Ün∞ aplikovan²mi a vyzkouÜen²mi. M∞ to t∞Üφ a pova₧uji to za chvßlyhodnΘ - mimo jinΘ i proto, ₧e si tento zp∙sob nenßrokuje postavenφ spßsonosnΘho proudu, vytvß°ejφcφho k napodobovßnφ lßkajφcφ program. I vedle n∞j probφhß v jazzu spousta dalÜφch v∞cφ, ukazujφcφch n∞kam jinam. A to je, myslφm, zßruka jeho dalÜφ ₧ivotnosti.
|
|
