- internet4U -

Filmy nejen
na Internetu

      FILMY...

      Předpověď někdejšího slavného amerického reportéra Johna Gunthera, který před svou smrtí v roce 1970 napsal, že "naše cesta vpřed za neznámou budoucností se může změnit v úprk zpět k ověřené minulosti", nenalézá uplatnění jen v politice. Čas odděluje i v kinematografii jedno období od druhého a vrací se k zažitým jistotám s pravidelností, která je stejně zákonitá jako příchod další etapy. Už delší dobu se posunuje těžiště diváckého zájmu, a letošní udělování Oscarů i jiných světových cen jako by tento pohyb oficiálně potvrdilo. Digitální triky, hromadné katastrofy a tvrdí hoši s pistolemi začínají, jak to vypadá, vycházet z módy, umíráček jim sice ještě nezvoní, ale pomalu se odsouvají do pozadí, aby publiku zůstal větší prostor pro emoce mnohem subtilnější. Mnozí soudí, že lidé jsou prostě jenom přesyceni násilím a žádají si pro změnu sentiment, ale tak jednoduché to asi nebude. Spíše se zdá, že filmový průmysl, odrážející náladu doby, se jako ta doba snaží obnovit kontinuitu vývoje, přerušenou po druhé světové válce; stačí porovnat tituly přicházející do kin s podobnými, které v nich už kdysi byly.

      Potvrzením může být milostné drama ANGLICKÝ PACIENT (The English Patient, 1996), který svých překvapivých devět Oscarů mohl získat pouze proto, že reprezentuje určitý směr, a nikoliv za to, co nabízí jako film. Historka o těžce zraněném záhadném muži, ve skutečnosti maďarském hraběti, jemuž, jak se v průběhu děje rozpomíná, vzala válka nejen jeho anglickou lásku, ale vinou nedorozumění i čest, a on proto volí v italském klášteře dobrovolnou smrt za pomoci chápavé kanadské ošetřovatelky, vsadila skutečně na všechny slzy světa, použijeme-li slov jedné pražské novinářky. Učinila tak ovšem chytře: dokonalost realizace, projevující se rafinovanou stavbou scénáře, nápaditou režií, místy originálním viděním kamery, a v neposlední řadě přesvědčivými výkony herců v čele s Ralphem Fiennesem (Zvláštní dny, Otázky a odpovědi) a Juliette Binochovou (Husar na střeše, Pohovka v New Yorku), dávají zapomenout na příliš sladkobolný příběh a vytvářejí celek ne nepodobný červené knihovně s ilustracemi Maxe Švabinského. "Anglický pacient" bezpochyby uspokojí diváky, ochotné ždímat kapesníky a dá zároveň možnost pamětníkům vzpomenout si na film Mervyna Le Roye "V zajetí minulosti" (Random Harvest, 1942). Zde Ronalda Colmana také oddělila od Greer Garsonové válka, on v ní ztratil paměť, po návratu svou milovanou nepoznal, a teprve když si vzpomněl...

      Také v dobrodružném příběhu LOVCI LV_ (The Ghost and the Darkness, 1996) jako by na diváka dýchla atmosféra povídek Rudyarda Kiplinga z dob, kdy se šiřitelé tradic britského impéria potýkali v koloniích více se zvířecími než lidskými protivníky. Skutečnými protagonisty barvité podívané režiséra Stephena Hopkinse totiž nejsou stavitel železničního mostu ve východní Africe, představovaný Valem Kilmerem (Ostrov Dr. Moreaua, Nelítostný souboj), ani zkušený profesionální lovec v podání Michaela Douglase (Americký prezident, Skandální odhalení), ale dva hrozivě nádherní lvi Duch a Temnota, jejichž jména také tvoří v originále název filmu. Tahle dvojice lidožroutů, které padlo v roce 1896 za oběť sto třicet domorodých i bílých budovatelů dráhy v Keni, než je oba muži vystopovali a za cenu smrti jednoho z nich zastřelili, je také v záběrech mírně se pohybující trávy, jíž se plíží za svou příští kořistí, zdrojem největšího napětí a obdivu k její bezchybné drezuře. Ta zvířata mají skutečně jakýsi punc divočiny minulého století, škoda jen, že jejich lidští partneři, byť jsou výbornými herci, už nedokáží vystupovat s onou gentlemanskou noblesou, s jakou kdysi uměl Spencer Tracy ve filmu H. Kinga "Stanley a Livingstone" (1939) pronést svou zdvořilou otázku: "Doktor Livingstone, nemýlím-li se...?", když našel v džungli polomrtvého Gedrika Hardwicka...

      Shodou okolností se i dobová komedie Douglase McGratha EMMA (1996) odehrává v 19. století, tentokrát pro změnu na jeho začátku, zato však přímo ve "staré dobré Anglii", přesněji hrabství Surrey v jižní části. Hrdinka adaptace stejnojmenného románu Jane Austenové z roku 1816 je bohatá, hezká a sebevědomá, ale samozřejmost, s jakou organizuje životy všech svých, podle jejího názoru méně inteligentních bližních, se v důsledcích vymstí i jí. Během dobře míněného, i když trochu nezodpovědného zasahování do citových vztahů jiných, se svými intrikami zaplete sama do milostné sítě, ze které už není schopna uniknout. Lehká, duchaplná a vtipná evokace časů konvenčních mravů, svůdných šněrovaček a čajových dýchánků v zahradních besídkách, má ve středu všeho dění vynikající Gwyneth Paltrowovou (Sedm, V moci posedlosti), rozmazlenou, domýšlivou, nesnesitelnou a přece roztomilou, zaručující už svou pouhou přítomností nad jiné příjemnou oddychovou zábavu; v některých pasážích připomíná svůj někdejší mužský protějšek Cliva Brooka v jím režírovaném filmu "Na zkoušku" (On Approval, 1943), který si v něm zprvu chtěl vzít za ženu Beatrice Lillieovou, oženil se však nakonec s Googie Withersovou, o kterou se sice ucházel Roland Culver, ale ...

      V psychologické biografii Jamese Ivoryho PŘEŽILA JSEM PICASSA (Surviving Picasso, 1996) jde také o citové vztahy. Výběr těch, kterých se týkají, je ale předem dán a režisérův přístup je proto jiný než obvykle bývá: zobrazení lidí, kteří skutečně existovali, je proti práci s fiktivními postavami mnohem náročnější. Záměr byl jistě nevšední: ukázat část života slavného španělského malíře pohledem jedné z jeho milenek a učinit tak publiku srozumitelnou ne tvorbu (jeho díla se kvůli autorským právům v ději téměř neobjevují), ale povahu Pabla Picassa, proslulého svým uměleckým zanícením, ale i netečností a bezohledností ke komukoliv, kdo by ho odváděl od jeho práce. Protože je však obraz takové osobnosti skládán ze vzpomínek jedné z těch, která byla, tak jako jiné před ní a další po ní, nejčastější obětí Picassova tvůrčího egoismu, není výsledný dojem příliš hezký. Mistrova povaha není po zhlédnutí o nic srozumitelnější než před ním, a pro diváka se osudy jeho žen, milenek a přítelkyň stávají zajímavější než on sám. A vychází-li přesto jako postava velká svou vůlí a schopnostmi, pro které ji přijímáme se vším, co je v ní dobrého i špatného, je to zásluha Anthony Hopkinse (Nixon, Legenda o vášni), který ztvárnil Pabla Picassa jako člověka, nuceného osudem jít za svým cílem, i když ví, že tím mnohdy ubližuje především těm, kdo ho milují. V řídkých okamžicích, kdy toto sebeuvědomění dává najevo, si nelze nevzpomenout na Frederika Marche ve filmu Irvinga Rappera "Dobrodružství Marka Twaina" (The Adventures of Mark Twain, 1944), který sice měl za celý život jen Alexis Smithovou, ale zanedbával ji pro práci stejně často, i když věděl...

      ...FILMAŘI...

      V dnešních komentářích k jednotlivým titulům se vyskytuje osobnost, kterou opominout by bylo přinejmenším nevhodné: britský herec Sir ANTHONY HOPKINS.

      Budoucí velikán anglického divadla a amerického filmu se narodil 31. prosince 1937 ve městě Port Talbot na pobřeží jižního Walesu. Jako chlapec byl většinou samotářský, občas vzteklý a často zádumčivý; pokud necvičil zběsile na klavír, vydržel se hodiny nehnutě dívat na neklidnou hladinu Bristol Channel.

      "Má v očích blázinec", soudili o něm bodří Velšané. "Nekňuba, ze kterýho nic nebude, chudák starej Hopkins..."

      Mýlili se. Z nekňuby se stal nejdříve posluchač konzervatoře v Cardiffu, potom absolvent Royal Academy of Dramatic Art v Londýně a v necelých třiceti člen britského Národního divadla. Chudák starý Hopkins na něho mohl být pyšný, kdyby se jeho syn, který se mezitím oženil, stal na divadle uznávaným představitelem shakespearovských rolí a vynikl i ve filmu jako hlavní postava thrilleru "Až zazní osm umíráčků" (When Eight Bells Toll, 1971), zase nerozvedl, nehodil vše za hlavu a neodjel se svou druhou manželkou do Spojených států. Svým odchodem roztrpčil nejen otce, ale i kolegy a celou veřejnost, i když vlastně jenom pokračoval v intencích svého způsobu života, poznamenaného krajnostmi. Jeho povaha neznala a nezná střed, jen mírnost a zuřivost, práci a lenošení, pijáctví a abstinenci, buď anebo. Jediné, co mu zůstává trvale, je poněkud divoký humor s notnou dávkou sebeironie.

      V Americe sklízel úspěch na Broadwayi v Shafferově hře "Equus", v televizi v "Únosu malého Lindbergha" (The Lindbergh Kidnapping Case, 1976) a hlavně jako Adolf Hitler v hraném dokumentu "Bunkr" (The Bunker, 1981), ve filmu pak v "Kouzlu" (Magic, 1978) a především v roli dr. Travise z dobového dramatu "Sloní muž" (The Elephant Man, 1980). Sbíral ceny Emmy i Golden Globe a mohl už tehdy dosáhnout nominace na Oscara, kdyby zase nehodil vše za hlavu a neodejel, tentokrát bez manželky ta už se vrátila dříve nazpátek do Anglie. A aby ukázal, že se nemíní omlouvat za svůj někdejší útěk, uvedl se hned dvěma velkými postavami britské dramatické literatury: ve filmu "Bounty" (The Bounty, 1984) psychologickým kapitánem Blighem a na divadle Shakespearovým tragickým králem Learem.

      "Mysleli jsme, že odjel Jekyll", napsal v záplavě chvály a hercových charakteristik recenzent přílohy listu Times, "a vrací se Hyde. Je to jinak. Vrátili se oba." Bylo to samozřejmě míněno s nadsázkou, záhy se však ukázalo, jak přesný to byl postřeh. Anthony Hopkins dozrál v herce, který dnes dokáže uplatnit oba póly své povahy. Jako hrůzný dr. Lecter ve svém zatím největším, Oscarem odměněném hitu "Mlčení jehňátek" (The Silence of the Lambs, 1991) nebo rozporuplný prezident USA ve fiktivní biografii "Nixon" (Nixon, 1995) si vydobyl postavení hollywoodského "megastaru", jako majordomus Stevens v psychologickém dramatu "Soumrak dne" (The Remains of the Day, 1993) či profesor Lewis v nostalgickém životopise "Krajina stínů" (Shadowlands, 1993) si zachoval prestiž nositele tradic evropského herectví.

      Tato dvojjedinost mu ale také zabraňuje, aby se už za života stal vlastním pomníkem. Když mu v roce 1993 udělila královna Alžběta baronetský titul, nechal si Hopkins udělat od módního londýnského fotografa Alastaira Thaina snímek, který je důkazem, že i jako Sir Anthony má v očích stále stejný "blázinec", jaký v nich kdysi objevili jeho velští rodáci.

      ...A SVĚT FILMU.

      Mluvit v souvislosti s kultem hvězd o Marilyn Monroeové, znamená dostat se opět na nejvyšší bod pomyslné křivky hereckého zbožnění. Od dob Rodolpha Valentina neexistovalo jméno, které by se mu ve velikosti popularity vyrovnalo nebo ho, jak tvrdili mnozí pamětníci, dokonce předčilo. V každém případě se v historii hvězdného kultu úspěšně doplňují: kde Valentinův fyzický zjev, zvýrazněný jeho legendárním "cituplným pohledem", přiváděl ženskou část obecenstva k až hysterickým projevům touhy, tak tělesné půvaby Monroeové, znásobené její proslulou "vlnitou chůzí", dělaly totéž s jeho částí mužskou. A byl-li on první, ona byla poslední; i hollywoodský ideál platinové "sex bomby", který po svých předchůdkyních Clare Bowové ve dvacátých, Jeane Harlowové ve třicátých a Ritě Hayworthové ve čtyřicátých, dovedla v padesátých letech k dokonalosti, vzal s jejím odchodem za své a dodnes se ve výraznější podobě neobnovil.

      Norma Jean Bakerová, jak se ve skutečnosti jmenovala, se narodila 1. června 1926 v chudinském činžáku v Los Angeles, začala svou kariéru jako fotomodelka, vystupovala ve třiceti filmech, získala prestižní cenu Golden Globe jako nejpopulárnější herečka světa, stačila se během svého krátkého života třikrát provdat a ještě se v mezidobích svých nedlouhých manželství objevovat po boku nejznámějších mužů Spojených států. Zemřela 5. srpna 1962 po nadměrném požití uspávacích prášků ve své přepychové vile v Hollywoodu.

      Nehledě na mezinárodní proslulost iniciál "M.M." a zmíněný "vlnitý krok" (surgy walk), vyjadřující v angličtině mnohem výstižněji vzrušivý charakter jejího pohybu, nepřinesla ovšem Marilyn Monroeová do amerického filmu nic nového. I ve svých nejlepších titulech odváděla herecky stále stejný typ, kterému se v divadelní hantýrce říká "naivka". Taková byla její Lorelei v muzikálu "Muži mají radši blondýnky" (Gentlemen Prefer Blondes, 1953), Betsy v situační veselohře "Slaměný vdovec" (The Seven Year Itch, 1955) i Sugar v parodické komedii "Někdo to rád horké" (Some Like It Hot, 1959). To jenom vášniví ctitelé, kteří se nemohli přiznat, že jim svou filmovou existencí splňuje nesplnitelné představy bezuzdného sexu s domácí puťkou, vytvořili kolem své "M.M." kult prosté, ale upřímné dívky z lidových vrstev, která si ani neuvědomuje, jakými fyzickými přednostmi ji příroda vybavila ...Jejich modla měla ovšem k takové podobě daleko. Sobecká a zlomyslná primadona, s níž odmítala řada herců a režisérů vůbec pracovat, byla profesně více známá svou náladovostí a ptačím mozečkem než vlastnostmi, které jí veřejnost podle jejích rolí připisovala. Dean Martin vystihl asi nejlépe slovy: "Svět obdivuje dokonalé tělo bohyně a neví, že se v něm skrývá zamindrákovaná duše služky" rozpor mezi oficiální a skutečnou Marilyn Monroeovou; velkopanská arogance bývá jen druhou stranou proletářské mince.

      Publikum ovšem věří především snům a o svém idolu, majícím tehdy trvale zajištěné místo na předních stránkách snad všech amerických filmových časopisů, chtělo slyšet jenom ty skutečnosti, které podporovaly legendu. A té pomohla dokonce i hereččina smrt a snahy vysvětlit ne zcela jasný konec jejího života. Z mnoha novinářských hypotéz jsou nejzajímavější tři: podle první spáchala Monroeová sebevraždu, protože neunesla tíhu své slávy, podle druhé byla zavražděna agenty CIA, aby nemohla zveřejnit své intimní styky s Johnem F. Kennedym, kandidujícím v té době na prezidenta USA, a podle třetí vůbec nezemřela a žije inkognito na ovčí farmě jednoho ze svých australských obdivovatelů.

      Představa dnes sedmdesátileté babky Marilyn, vlnící se kolem obdivně bečícího stáda beranů, je samozřejmě kuriózní, vyznavačům stále přežívajícího kultu nesmrtelné hvězdy však komická nepřipadá. Ani ji nevnímají, protože ve svých filmech, znovu a znovu se objevujících na televizních obrazovkách, zůstává "M.M." stejně mladá a stejně žádoucí jako kdysi.

      V letech, kdy kariéra Marilyn Monroeové vrcholila, se v Hollywoodu natočil film, jehož poměrně nízký rozpočet, obsazení bez velkých hvězd a freudovsky laděný scénář zprvu neslibovaly více, než obvyklý komorní thriller. Jméno režiséra Alfreda Hitchcocka sice zaručovalo profesionální úroveň, ale ani producent a distributoři nečekali od premiéry nějaký mimořádný ohlas. Přesto se "Psycho" (Psycho, 1960) stalo převratným titulem americké kinematografie, kultovním filmem několika generací a jeho název celosvětovým synonymem pro příběhy, pod jejichž zdánlivou všedností se skrývá hrůza tak zmrazující, že efekty kostymních hororů jsou vedle ní jen strašidelnou romantikou. (Však také přinesl nové označení do odborné terminologie: k thrilleru, vycházejícímu ze slova "thrill" čili napětí, se jeho zásluhou přiřadil chiller, odvozený od výrazu "chill" neboli mrazení).

      Scénář filmu napsal Joseph Stefano podle románu Roberta Blocha, skutečnou inspiraci obou však byla událost, která několik let předtím otřásla celými Spojenými státy. Ve Wisconsinu byl odhalen jakýsi Ed Gein, padesátiletý osamělý farmář, který chtěl pod stále trvajícím vlivem již mrtvé matky změnit svoje pohlaví a, veden logikou rozdvojené osobnosti, nenáviděl proto ženy; některé zabíjel při náhodných setkáních, těla jiných vyhrabával z hrobů, doma nosil jejich šaty a shromažďoval kusy z mrtvol odřezané kůže. Hrůzné počínání nenápadného a navenek pokojného člověka znamenalo především pro obyvatele amerického Středozápadu děsivé zjištění, že vraždící maniaci se nemusejí vyskytovat jen ve zvrhlých metropolích, ale mohou se nacházet i v sousedství, v domě přes ulici nebo v drugstoru jejich poklidného městečka. Ujišťování úřadů, že Ed Gein, který v roce 1957 skončil za mřížemi ústavu pro duševně choré, byl pouhá výjimka, příliš nepomáhalo, fenomén "venkovské vraždy" (country murder) ovládl většinu agrární části Spojených států a strach z něho vyplývající mizel jen pozvolna.

      A právě do této atmosféry přišel Hitchcock se svým příběhem mladého schizofrenika Normana Batese, který si svou zoufalou závislost na matce kompenzuje krvavou likvidací občasných návštěvnic zastrčeného laciného motelu, jehož je majitelem. Působivost děje nadto zvýraznil tím, že ztvárnění úděsného hrdiny, jehož tlumená nervozita jakoby předznamenávala to, co se stane, až se stav jeho mysli změní, svěřil tehdy osmadvacetiletému Anthony Perkinsovi. Dotud představitel chlapců ze slušných rodin, ničím se nelišící od všech těch sympatických universitních studentů, podal obě polohy své postavy, v nichž jednou bezohledně odstraňuje každého vetřelce a podruhé se trýznivě mučí svou tušenou vinou, s tak věrohodným realismem, že potlačené obavy veřejnosti opět ožily a pro mnohé diváky se už jenom představa neonového nápisu "Bates Motel" stala jakousi noční můrou za bílého dne.

      Při vší úctě k Perkinsovu výkonu je ovšem "Psycho" hlavně úspěchem Alfreda Hitchcocka. Tenhle obtloustlý anglický praktik, známý svým černým humorem a bohorovným klidem za kamerou, v něm překonal po obrazové i zvukové stránce vše, co dosud ve svém oblíbeném žánru vytvořil. Scény s bublavě odtékající krví do vany v koupelně, lampou, houpající se s vrzavým skřípotem nad kostlivcem ve sklepě a dutými údery provázeným pádem detektiva ze schodů, patří už dnes ke klasice a alespoň něco z nich použil od té doby snad každý režisér.

      Hitchcockův film se však stal objektem kultu především proto, že jeho tvůrce dokázal odhadnout směr vývoje. Pochopil, že se temné stránky předstírané pohody amerických maloměst budou projevovat stále častěji a stále děsivěji jak ve skutečnosti, tak ve filmu. Po desítkách titulů s podobnou tematikou už každý ví, že měl pravdu; ostatně on sám se o tom mohl ještě za svého života přesvědčit, když Geinův případ, který dal podnět k natočení "Psycha", se o čtrnáct let později objevil v mnohem drastičtější podobě hororu Tobe Hoopera "Texaský masakr motorovou pilou" (Texas Chaisaw Massacre, 1974). A kdyby mohl vidět po dalších sedmnácti letech tytéž motivy v thrilleru Jonathana Demma "Mlčení jehňátek" (The Silence of the Lambs, 1991), uznal by, vzdor své skromnosti, že jeho "Psycho" je dodnes uctíváno právem.@

     

KAREL COP

internet4U