Zásluhou jistě promyšlené, vzhledem ke stále klesajícím tržbám ovšem málo účinné praxe, se takzvané celostátní premiéry filmů nejenže nekonají celostátně, ale často vůbec; původně ohlášený titul je na poslední chvíli nahrazen jiným, další se objeví o dva měsíce dříve a na mnohé dojde, až když se na ně už téměř zapomnělo. Tahle nekonvenčnost, mírně řečeno, není sice jedinou příčinou úbytku návštěvnosti, ale značnou měrou k němu přispívá.
Při zmenšujícím se počtu fungujících kin se nepřehlednost filmových programů zvětšuje; diváci bez informací nevědí, kam na co jít, a recenzenti z měsíčníků, kdy o čem psát.
FILMY...
Americké snímky, které na současných plátnech biografů převažují, lze většinou charakterizovat jako pouze technicky dokonalejší historky, s jakými se mohlo publikum seznámit již mnohokrát. To platí jak o psychothrilleru V LABYRINTU SMRTI (Unforgettable, 1996) režiséra Johna Dahla a kriminálním dramatu Tony Scotta FANATIK (The Fan, 1996), tak o akční moralitě ŘETĚZOVÁ REAKCE (Chain Reaction, 1996), pod kterou se podepsal Andrew Davis, klasickém hororu OSTROV DR. MOREAUA (The Island of Dr.Moreau, 1996 ) Johna Frankenheimera i o sci-fi Johna Carpentera ÚTĚK Z L.A. (Escape from L.A., 1996). Příběhy
- nevinně nařčeného muže, odhalujícího skutečného vraha tím, že přenáší prožitky jiných do svého vědomí,
- zklamaného fanouška slavného baseballového hráče, snažícího se ublížit jeho synkovi,
- ekologicky čistého vynálezu levného vodíkového paliva, zničeného úmyslně ziskuchtivými kapitalisty,
- šíleného vědce, vyrábějícího na opuštěném ostrově zrůdné umělé bytosti
- a tvrdého chlapíka, honícího v Los Angeles blízké budoucnosti teroristu, který se chystá zničit celý svět, a jim podobné mohou uspokojit opravdu jenom se vším smířeného diváka.V podstatě podobně nepřesvědčivě dopadla i očekávaná upírská podívaná kritikou vzývaného Roberta Rodrigueze OD SOUMRAKU DO ÚSVITU (From Dusk till Dawn, 1996), která, byť napsána stejně oslavovaným Quentinem Tarantinem, jenom potvrzuje, že módní parodování filmových stereotypů, v němž si oba "postmodernisté" tak libují, má své meze i dobovou podmíněnost. A protože ani typická action story MAXIMÁLNĺ RIZIKO (Maximum Risk, 1996) Ringo Lama, v níž Jean-Claude van
Damme (Náhlá smrt, Souboj cti) zničí do mrtě ruskou mafii v New Yorku, nepřináší kromě obvyklých rvaček, honiček, přestřelek a ukázek bojových umění nic nového, je z poslední zámořské nabídky hodný pozoru jenom jeden titul.
Soudní drama Joela Schumachera ČAS ZABĺJET (A Time to Kill, 1996) s Matthewem McConaugheyem (Dámská jízda) v jeho první hlavní roli patří k těm dílům, která kritizují s až udivující otevřeností některé stránky amerického života. I zde by se mohlo mluvit o notoricky známém syžetu: čestný advokát obhajuje v jižanském státě USA černocha obviněného ze zastřelení dvou bělochů, kteří znásilnili jeho desetiletou dcerku. Způsob, jakým se z poklidného města stane v průběhu procesu vosí hnízdo vášní, nenávist i a násilí, však naznačuje, že hollywoodská námětová krize není v opakujících se dějových motivech, ale v opakujícím se přístupu tvůrců. Díky kvalitní literární předloze Johna Grishama, profesionální nápaditosti scénáristy Akivy Goldsmana a Schumacherově neochotě spokojit se při gradování napětí navyklými klišé, představuje "Čas zabíjet" solidní ukázku starého tématu nazíraného novým úhlem pohledu.
Ani evropská část filmového dovozu několika minulých týdnů nepřinesla nic neočekávaného. Předstíraný amatérismus MOJĺ SESTŘIČKY (Zusje, 1995) holandského debutanta Roberta Jana Westdijka o mladíkovi sledujícím videokamerou soukromí své sestry poněkud připomíná inovaci raného DePalmova experimentu "Ahoj, mami" nostalgická lyričnost SV_DNÉ KRÁSY (Stealing Beauty, 1996) internacionálního Itala Bernarda Bertolucciho, v níž smyslně krásná dívka rozčeří poklid venkovského sídla, zase evokuje čechovovskou zkratku někdejšího Bardemova dramatu "Tudy prošla žena" a krkolomná romantičnost francouzského filmu POHOVKA V NEW YORKU (Un divan ě New York, 1996), ve kterém režisérka Chantal Akermanová vymění ústředním postavám byty, aby se lépe poznaly, není nic jiného, než nedotažený rub nedávné Weirovy komedie "Zelená karta". Na rozdíl od jistě chvályhodných vzorů trápí bohužel jmenované tvůrce nemoc vlastní celé kinematografii starého kontinentu: na vyjádření každé situace potřebují příliš mnoho času a ještě více slov. Nezbývá tedy, než se spokojit opět jenom s jedním evropským filmem.
Je jím triková pohádka PINOCCHIOVA DOBRODRUŽSTVĺ (The Adventures of Pinocchio, 1996), vyrobená v koprodukci anglických, francouzských a německých společností, které do ní investovaly třicet milionů dolarů a ještě si k realizaci přizvaly amerického režiséra Steve Barrona. Proslulá dětská knížka Carla Collodiho z roku 1883 o příhodách panáčka vyřezaného ze dřeva osamělým loutkářem Geppettem doznala některých změn byly doplněny nové postavičky, samotářovy celoživotní lásky Leony a zloducha Lorenziniho. Ale osudy zvědavé loutky, které se při lhaní prodlužuje nos, zůstaly stejně zábavné, jako když vyšla poprvé. Spojení hraných pasáží, v nichž dominuje Martin Landau (Někdo se dívá, Ed Wood), s počítačovou technikou a loutkou z dílny Jima Hensona působí sice místy stylově nevyváženě, hlavní myšlenku lidské potřeby citu však nijak neovlivnilo. Dětem se "Pinocchio" s dobrým českým dabingem a půvabnými písňovými texty Eduarda Krečmara bude jistě líbit.
Nakonec ještě k české části zbývajících titulů roku 1996. Přes nesporný talent a viditelnou znalost řemesla převážně mladých režisérů vyvolává jejich tvorba stále pocit určitého věkového nebo skupinového omezení, jakým se obvykle vyznačují absolventské snímky FAMU. Teenagerovská romance ŠEPTEJ (1996), prvotina Davida Ondříčka, může zajímat možná tak jeho vrstevníky a konfesní tragikomedie už zkušenějšího Tomáše Vorla KAMENNÝ MOST (1996) možná už jen autora samotného. Ta věta snad může znít jako příl iš příkrý odsudek, ale pokud by způsobila, že tihle mladíci přestanou konečně přemýšlet jen a jen o sobě a začnou konečně uvažovat přednostně o tom, co a pro koho vlastně chtějí natáčet, nebude ji už pak třeba v budoucnu vyslovit.
Možná právě proto dopadlo relativně nejlépe, rovněž debutantní, psychologické drama MARIAN (1996) Petra Václava. Režisér a spoluscénárista v jedné osobě v něm nevypovídá ani o více či méně vágních projevech své generace, ani o skutečných či domnělých zmatcích svého nitra. Namísto toho se soustřeďuje pouze na jeden lidský osud romského odchovance dětských domovů a věznic. Václav tak nezvykle kultivovanou metodou hraného dokumentu s vynikajícími neherci Štefanem Ferkem a Milanem Cifrou vytvořil jímavý film, který si, navzdory poněkud sociologizující modelovosti příběhu, zaslouží i všechna ta, možná zatím první zahraniční, ocenění, jichž se mu dostalo. A nelze-li vzhledem k mentalitě českého publika očekávat příliš velký ohlas v kinech tuzemských, nebude to v případě "Mariana" vinou tvůrce.
Chtělo by se věřit, že nadcházející rok přinese divákům zajímavější a kvalitnější nabídku než konec minulého. Slibuje to hned lednový titul a předpokládaný hit, americká "rocková opera" EVITA (1996). Žel, jenom slibuje. Ne snad proto, že by děj slavného jevištního muzikálu Andrewa Lloyda Webera a Tima Rice o chudé argentinské dívce, která se stala manželkou hlavy státu a symbolem obnovy národa, nebyl dost zajímavý, a určitě ne proto, že by režisér Alan Parker neodevzdal dílo po hudebně dramatické st ránce dost kvalitní. Tím pouhým slibem zůstala, jak se od počátku očekávalo, představitelka titulní postavy zpěvačka Madonna ("S Madonnou v posteli", "Tělo jako důkaz"), která se sice u vědomí životní role dostala až na hranici svých možností, ale k postižení vnějšího kouzla a vnitřního přesvědčení Evy Perónové, která vnesla do politiky lásku a soucit, se dokázala přiblížit jen vzdáleně. Zpívá ovšem krásně, při jejím přednesu nejznámější skladby muzikálu "Don\t Cry for Me, Argentina" (Neplač pro mne , Argentino) zůstane zřejmě málokdo citově nezasažen, ale vedle profesionálně vybavených partnerů Jonathana Pryce (Věk nevinnosti, Konkurenti) či Antonia Banderase (Desperado, Jedna navíc) vyniknou meze jejích hereckých možností. "Evita" bude mít, alespoň zpočátku, určitě hojnou návštěvnost, její trvalá hodnota však přesto zůstane v písňových albech a soundtracku.
...FILMAŘI...
edinou osobností, která v dnes vzpomenutých
titulech téměř provokativně vybízí k intimnějšímu seznámení, je hvězda známá pod jménem
MADONNA.
Narodila se 16. srpna 1958 v Detroitu jako Louise Veronica Cicconeová. Od dětství projevovala neobyčejnou samostatnost, toužila po vyniknutí z prostřednosti a dnes je jednou z nejkontroverznějších postav americké pop-music. "Pikantní koktejl hříchu a nevinnosti" ji nazvali novináři, pro mnohé jejich čtenáře však je "úchylnou sexhibicionistkou s kalkulačkou místo mozku". Její programové pohrdání konvencemi ("Své panenství jsem obětovala kariéře", prohlásila po rozvodu s hercem Seanem Pennem, "proč by ch jí nevěnovala i manželství...") i morálkou ("Když už ty podvazky stály takový prachy", ocenila část černého spodního prádla, ve kterém vystupuje, "je jich škoda jen pro jednoho troubu v posteli...") šokuje navenek puritánské Američany, vyhovuje ale jejich tajené puberťácké erotice.
Zároveň většinu z nich fascinuje cílevědomost a pracovitost, s jakou tahle pobuřující koketa dosáhla svého postavení: průměrná tanečnice a herečka, ale vynikající zpěvačka (čtyři světová turné, deset alb, přes dvacet videoklipů a jedenáct písní v US-hitparádě) a podnikatelka (společnosti Boy Toy, Siren, Slutce a Maverick pro zábavní průmysl, soukromý majetek cca 150 milionů dolarů). Filmu dosud spíše prodávala jen své jméno a její role, snad s výjimkou postav ve feministické komedii "Hledám Susan. Z n.: Zoufale..." (Desperatly Seeking Susan, 1985) a v erotickém thrilleru "Tělo jako důkaz" (Body of Evidence, 1993), zatím za moc nestály. Madonna se ale nikdy nevzdává, jako ostatně ve všem. "Nakonec vždycky nějak dosáhnu toho, co chci," řekla, když se nedávno stala s pomocí jednoho z členů svého souboru matkou. "Co taky samotný opuštěný holce zbývá..."
...A SVĚT FILMU
ezi profesemi uváděnými v počátečních
titulcích filmů je pro jednu tradičně vyhražena samostatná mutace: jedná se o profesi scénáristy. Na těchto stránkách již vzpomenutý humorista Sidney J. Perelman to dokumentuje v povídce nazvané příznačně "Strictly from Hunger" (Čistě jen z hladu). Popisuje loučení matky se synem, který nastupuje do vlaku na slavném newyorském nádraží Pensylvannia Station maje na krku zavěšenou cedulku s místem určení MGM Studios
Hollywood. Maminka slzí, ale synek ji konejší slovy:
"Nebreč, mami, být scénáristou je přece jen lepší než vrátným v bordelu..."
Scénáristé, spisovatelé často i několika verzí knih, které však většinou nikdy nebyly ani vytištěny, ani svázány, jen (dříve cyklostylem a nyní xeroxem rozmnoženy) a sešity, ale bez nichž by nevznikl žádný film, už všeobecnému znevažování významu svého řemesla přivykli a ani podceňování jejich tvůrčích schopností je dávno nevyvádí z míry. Dokonce i nad kdysi proslulou větou, že "každá děvka si najde svoje zaměstnání", kterou scénáristy definoval s jemu vlastním skotáctvím Ernest Hemingway, se pozast avovali jenom ti nemnozí, kteří nevěděli, proč ji slavný, ale vůči nim zamindrákovaný spisovatel vyslovil. Každý z těchhle píšících profesionálů ví svoje a nemíní se o tom šířit. V tom se liší od většiny svých slavnějších kolegů režisérů.
To ovšem neznamená, že by se mezi scénáristy občas nenašli jedinci, kterým soustavné odstrkávání z výsluní popularity vadí. Zviditelnění dosahují různě. Možná nejkuriózněji už v roce 1929 v raném filmovém zpracování "Zkrocení zlé ženy", v jehož titulcích stálo: Napsáno Williamem Shakespearem s dodatečnými dialogy Sama Taylora. Prostoduchý pan Taylor nebyl výjimkou, a tak mohli v roce 1979 vidět diváci například "CALIGULU Gore Vidala", "ABE LINCOLNa Gore Vidala" nebo "BILLY THE KIDa Gore Vidala". Mož ná to díky americké realitě tak nepůsobí, ale zkusme si představit plakát na JANA HUSA Zdeňka Jaroslava
Dietla nebo BABIČKU Václava Šaška. Dalším, o něco méně komickým pokusem prosazení sebe sama je, když scénárista začne režírovat, což je snad ještě o něco horší, než když režisér píše scénář. A konečně poslední cesta k věhlasu je trpělivé vysezení slávy přechodem do oblasti "čisté literatury", tak jako to svými romány dokázali například scénáristé Budd Schulberg či Tonino Guerra (u nás bezesporu stejně dobře například Vladimír KÖrner či Zeno Dostál). Naprostou většinu scénáristů ale tyhle starosti ne trápí, zůstávají mimo světla reflektorů a dodržují tři Janem Werichem kdysi trefně definované fáze scénáristovy práce:
1) pozorné zaznamenání připomínek všech možných schvalovatelů
2) dlouhé čučení do papíru
3) rychlé napsání textu v jakékoliv poloze a v kteroukoliv dobu.
I když připustíme, že i v této profesi, ostatně jako v každé, se vyskytují také podvodníci a neumětelové, zůstává otázkou, proč vlastně je tak znevažována. Nepřiměřená je i animozita ze strany "velkých" spisovatelů: o konkurenci zde nemůže být ani řeči, ostatně opravdu dobří scénáristé pracující jen s vizuálním popisem a co možná lakonickým dialogem se za literáty ani nepovažují. Ani často uváděné argumenty finanční zde neobstojí: ze současných zhruba dvou tisíc smluvních scénáristů v USA dosahuje j enom necelých patnáct výše honorářů na úrovni hned padesáti autorů knižních bestsellerů. Přitom však vždy existovaly pokusy i těch nejslavnějších autorů jako Bena Hechta, Francise S. Fitzgeralda nebo Williama Faulknera (abychom zůstali jen u těch již na věčnosti) prosadit se za každou cenu i jako scénáristé (u nás tím prosluli třeba Ludvík Aškenazy nebo Josef Škvorecký), ale bez výraznějšího úspěchu. Možná je právě v tom část vysvětlení i pro velkého autora "Starce a moře", u nějž se časem prozradil o, že jeho pokus napsat sám filmový scénář skončil katastrofou, což "papá" sám tvrdošíjně popíral, ale dle pamětníků jej to velmi mrzelo. Ostatně není divu: být možná nejuznávanějším spisovatelem celého století, dostat za to i Nobelovu cenu a přitom nedokázat, co běžně odvádějí ti prodejní pisálci ...
@