Slika v sliki (I.)

(Razgledi, številka 19 (1047), 16. oktobra 1996, 28- 29)

na prejšnjo stran ...

Kmalu po razstavi Macesen / Iz gorenjske krajine (april-maj 1996) je izšel še študijski zvezek (ki je na zavihku označen tudi kot katalog razstave) obnovljene Knjižnice Narodne galerije (št. 3), v katerem so objavljene računalniške obdelave in digitalna rekonstrukcija prvotne verzije. To delo je opravil mag. Tomaž Gvozdanović. Pogoj za takšno rekonstrukcijo je bila najdba študije staje in smreke nad njo (iz zasebne zbirke) ki naj bi pripadala originalni kompoziciji Macesna in smo jo lahko videli na sami razstavi, postavljeno levo, tik ob odrezani "original". Toda tu je potrebna previdnost. Računalniška simulacija se skoraj zmeraj posreči, estetska le zelo poredko, umetniška pa nikoli.

Da so v Narodni galeriji ta detajl izsledili in ga natančno analizirali, tudi kar zadeva postopke, ki jih je uporabil restavrator Čoro Škodlar, je že samo po sebi vredno vsega priznanja. Jakopičeva potrditev avtentičnosti te "študije", lokacija in datacija v leto 1904, vse to so sicer konkretni podatki, ki pa jih je bilo treba temeljito preveriti. Jakopičeve signature in datacije lastnih del so v zadnjem času upravičeno predmet kritične presoje in to velja tudi za njegove atribucije drugih umetnin. Toda v tem primeru je Jakopičeva datacija smiselna: letnica 1904 ustreza časovno, lokacijsko in stilno.

Kakšen pomen pa imajo v takšnem Macesnu, ki je tako rekoč "slika v sliki", umetnikove intence? Ali je mogoče iz njene fizične usode sklepati tudi o vsebinskih, torej pomenskih, simbolnih in predstavnih inovacijah, ki izhajajo iz predpostavke, da je umetnik sliko očitno sam obrezal, in je spričo tega mogoče razmišljati o razlogih, zakaj je to storil?

Ko me je restavrator specialist Kemal Selmanovič leta 1990, takrat je slika prešla v last Narodne galerije, opozoril na presenetljivo odkritje, da je Macesen močno obrezana podoba, sem v predavanju o sliki, 6. novembra 1990 v Narodni galeriji, kratko malo sklepal, da bi utegnil biti njen originalni videz soroden Pomladi. Razlogi so bili preprosti.

Pomlad je leta 1903 doživela na Dunaju (Galerija Miethke) sijajen uspeh. Potem ko so jo visoko ocenili nekateri dunajski kritiki (H. Haberfeld, F. Servaes), je svoje prvotno mnenje spremenil tudi Ivan Cankar in zapisal eno najbolj občutenih ubeseditev slike, pravo ekfrazijo, polno vživetja (die Einfühlung) in štimunge. Franz Servaes, pomembno ime tudi v mednarodnih krogih (v Berlinu se je zavzemal za Muncha in druge izpostavljene moderniste), ga je označil za izjemno spretnega neoimpresionista in Hugo Haberfeld (poznejši umetniški direktor salona Miethke) je zapisal, da Grohar sicer nima tiste lahkotne poteze, kakršna je lastna Segantiniju, da pa je sicer groba "špahteltehnika" očitno znamenje sodobnih prizadevanj, ki ustvarja presenetljivo poetične krajinske učinke.

Nastanek Macesna pa je veliko manj zadeva legende, kot smo sklepali iz Jakopičeve spominske parabole. Literarizirana oblika nastajanja se posebno značilno zrcali v epizodi, ki jo je v biografskem romanu, o Groharju z naslovom Macesen (prvič je izšel leta 1978) napisal Janez Kajzer. Kako je ta temeljito dokumentirana knjiga našega "Perruchota" popularna, priča njena druga izdaja. Kajzer je Macesen izvrstno interpretiral, toda v mislih je imel že "reducirano" podobo, kakršna nam je znana vsaj od pomladi leta 1910.

Jakopič je po lastni izjavi Podbevšku in v svojih spominih videl Groharja na Heblarjih, "ko je delal ravno na sliki Macesen." Iz Groharjevega pisma dr. Vidicu (18. avgusta 1904) je razvidno, da je slikal pokrajine: "Prišlo bo ravno prav za beograjsko razstavo, katere se udeležim kakor drugi Savani." Živel je vse poletje sam v Heblarjih, tričetrt ure od vasi (tu je mislil na Sorico): "Vtopil sem se v delo, pekel se na soncu, sicer pa sanjal po vrhovih."

Jakopič ga je videl, ko je "delal na sliki", kar pomeni, da ga je videl in situ, oziroma, da ga je, če uporabim Kajzerjev opis, res zalotil pred konkretnim motivom. Ampak slika je bila takrat že končana. Iz Groharjevega pisma Jakopiču 31. julija 1904 je mogoče sklepati, da se je to srečanje zgodilo prav prve dni avgusta. Tretjega avgusta je odposlal (vse?) slike za beograjsko razstavo in težko si predstavljam, da do takrat še ni končal Macesna, ker je bil naslednji teden že v dolini, v Železnikih, po 20. avgustu v Škofji Loki in 31. avgusta v Ljubljani.

Ker prvotni Macesen nadaljuje ustvarjalne postopke, kakršne je Grohar razvil ob Pomladi, velja na kratko opisati nastanek te slike.

Pomlad je nastala na holmih med Lukovico in Rafolčami in Grohar sprva ni bil povsem zadovoljen z "ozračjem", ki mu je bilo "pretežko" (pismo Jakopiču, 30. april 1903), toda 31. maja že poroča, da bosta gotovi še dve večji pokrajini "in to, mislim, precej dobri". Zagotovo pa je na Pomladi (in Polju pri Rafolčah) še delal, ker je Jakopiča prosil za violetne barve, ki jih je potreboval za dokončni videz slike, kakršna je potem nastala v zavetju zgornje sobe Rahnetove vile.

Tako je nastal tudi prvotni Macesen: Slika velikega formata, ki jo je Grohar v celoti zasnoval doma, z macesnom v ospredju na desni, z jablanami pod njim, s široko panoramsko valovnico, ki jo v ozadju zaključujejo gorski vrhovi s svetlimi plazišči (in ne snegom, kot smo si včasih predstavljali) v smeri proti Kobli in še naprej (z južne strani).

Dr. Smrekar upravičeno sklepa, da je imela slika na raznih razstavah različne naslove, in sicer: v Beogradu leta l904 Iz gorenjske krajine, na Dunaju 1905 (v Secesiji) in v berlinski galeriji Wertheim 1905 (izbor iz Secesije) Aus meiner Heimat, v Londonu 1906 (Imperial Royal Austrian Exhibition) From my native Country, medtem ko bi za sliko Iz loškega kota, razstavljeno v Trstu leta 1907, težko trdili, da gre za Macesen v prvi verziji, ker bi spričo poimenovanj v Sofiji, kjer je bila leta 1906 označena kot Macesen, smeli sklepati, da si je do takrat pridobila vsaj trajen naslov.

Toda zakaj je Grohar sliko ne le obrezal (kakih štirideset centimetrov samo na levi strani!), temveč jo v celoti očitno tudi preslikal in s tem izpostavil lastno signaturo na drevesnem deblu (ki je v prvi varianti skoraj ni mogoče zanesljivo prepoznati) "avtoportretni" in simbolni identifikaciji umetnika z osamljenim macesnom?

Naslednja stran ...