Dokumentacijski posnetek je tako zgovoren, da sem pozneje lahko samo potrdil hipotezo,
da je zapis v vseh podatkih točen. Slika je namreč kaširana na karton, saj bi jo z
napenjanjem na podokvir preveč zgubili. Dokumentarni posnetek kaže neravno obrezane
robove, sliko prilepljeno na tršo podlago in za fotografiranje podloženo z belim papirjem ter
prislonjeno ob desko. Fotografska povečava v naravni velikosti odkrije značaj fakture in celo
tkanje platna v drobnih detajlih, ki sta identični s tistima na današnjem
Macesnu. Jakopičeva ekspertiza je v opreki s hipotezo samo v toliko,
kolikor je Jakopič sliko vzel kot samostojno kompozicijo in ne kot odrezek.
Pomanjkljiv
je dokumentarni zapis, ker ne omenja kaširanja.
Našemu javnemu pozivu v dnevnem tisku se je prijazno odzvala sedanja lastnica slike.
Sestavljanje prvotne podobe je postalo lažje, v bistvu pa je spet najdeni originalni fragment
potrdil dotedanje izsledke. Še zdaleč pa ni razpršil vseh dvomov. Bakreno tonaliteto odrezka
ni tako preprosto priličiti sedanjemu Macesnu, ker nas znova vrača k vparašanju
preslikav. Eno pa je gotovo - dinamika staranja obeh podob je bila različna. Odrezek je terjal
doslej mnogo radikalnejše restavratorske posege. Že samo dubliranje platna v stiskalnici je
izgladilo značaj prvotnega impasta.
Brejčeva sugestija, da je bila kompozicija Pomladi vzorec in da je bila v
proporcu skladna z drugimi v seriji, je več kot na mestu. Bila je vsaj tako velika kot
Pomlad, zelo verjetno pa nekaj centimetrov širša. Groharjeva naknadna
redakcija je bila vsebinska. Prvotno stanje kaže kompozicijo, ki je skoraj identična Pomladi.
Tudi prvotni Macesen je bil še vedno komponiran po "fotografskem" vzorcu,
kakršnega je Grohar z uspehom preskusil v prvi veliki sliki: deblo in veje ustvarjajo notranji
okvir, ki oko usmerja v prostor. Hkrati se ponuja primerjava z risbo velikega Groharjevega
vzornika Giovannija Segantinija.
Popolnoma drug žanr in tehnika, vendar je drevo
postavljeno v in prirezano z okvirjem na podoben način. (sl. 16
, sl. 17
) V primerjavi s
Pomladjo je bil Grohar to pot radikalnejši pri načinu prirezovanja drevesa in
smelejši v potezi s čopičem.
Kompozicijska struktura z vstran pomaknjenim deblom popolnoma spremeni snov. Notranji
okvir bi se danes lahko zdel že malone banalen. V času okoli 1900 in po njem pa so
sodobniki prav v njem prepoznavali kvaliteto mlade umetnosti. Viri zanjo so številni in v
našem primeru jih bomo morali iskati predvsem med platnicami srednjeevropskih secesijskih
revij. Izhodišče takšnega kadriranja je likovna oprema poezije, saj je tudi v prvotni različici
Macesna mogoče vztrajati pri simbolistični semantični strukturi strani v reviji:
vinjete - drevesa in "poezije" - krajine.
Če je ta shema vsaj v okviru secesijskih struj že tedaj postajala konvencionalna, pa je v
Groharjevih kompozicijah mogoče zaznati tudi kritično redakcijo, s katero ju je dvignil še
dalje v smeri moderne slike. Pogled skozi krošnjo proti predmetu tako, da je drevo vpeto v
robove slike z dvignjenim očiščem, je bil v času nastajanja obeh slik šele na pragu svoje
široke rabe. S kasnejšo redakcijo je to posebnost še bolj poudaril.
V teh pomembnih formalnih sorodnostih uvidimo pomenljivejši odnos med
Pomladjo in Macesnom in mogoče je, da je Grohar zasnoval ciklus
že na samem začetku. Slikanje jeseni in zime je odložil zaradi zaposlenosti z
organizacijo razstavljanja na Dunaju in v Berlinu in prav nič čudno bi ne bilo, če bi prekinitvi
botrovalo materialno pomanjkanje. Svojega dela kasneje ni več nadaljeval v smislu izvajanja
slikarskega programa.
V končni redakciji je slika neprimerno radikalnejša in modernejša. V smislu doslednega
naturalizma je sredinska postavitev drevesnega debla slučajna, zatečena, dobra kot vsaka
druga. Takšna je še bolj konsistentna z naturalizmom prvotne inačice, saj si je Grohar v
detajlih zadal izrecno nalogo razločevati med opazovanimi pojavi. Hkrati pa je drevo porabil
kot mogočno metaforo. Animistična identifikacija, ki jo je Brejc izvedel iz vpadljive in v
deblo "vrezane" signature, je dobila dodatno vsebinsko priostritev. Te signature na
fotografiji iz leta 1904 spet ni mogoče razbrati in je lahko tudi plod poznejše redakcije (sl. 3
).
Z obrezo slike je Grohar napravil kompozicijsko inverzijo. V formalnem smislu je v prvotni
inačici drevo kot parergon imelo dekorativno funkcijo. V gramatičnem analitičnem
besednjaku bi ustrezalo prilastku. Redakcija ga je spremenila v osebek, ki skuša gledalca
nagovoriti v prvi osebi ednine: slika zajema slikarjevo vidno polje s pobočja na Heblarjih.
Prepričan sem, da se Macesen v prvih katalogih razstav skriva pod različnimi
imeni. V Beogradu je bil brez dvoma razstavljen pod imenom "Iz gorenske (Sic!) krajine".
Leta 1905 je dr. Ivan Prijatelj v poročilu z razstave dunajske Secesije erotiziral Groharjev
odnos do domače pokrajine: "...gledam...Tvojo sliko, ki si jo tako bahato ljubko krstil 'Aus
meiner Heimat', ki me tako lepo spominja domovine in tvojih loških hribov..." In malo prej:
"Saj dekle in nič drugega ni Groharju slovenska priroda..." Pod obema naslovoma se
verjetno skriva ista slika, ki jo spomladi leta 1906 najdemo prevedeno kot "From my native
Country" (Sic!) v Londonu na Imp. Royal Austrian Exhibition. Naslov "Macesen" prvič
najdemo v Sofiji septembra 1906, zabeležen pa je že na seznamu za carinsko
deklaracijo. Pod naslovom "Iz moje domovine" se tedaj prav tako v carinski deklaraciji
pojavi neka Jakopičeva slika.
Naslednja stran ...