Najzgodnejši možni datum za Groharjevo redakcijo je torej poletje 1906, spomladi 1910 na
III. razstavi v Jakopičevem paviljonu pa imamo tudi fotografski dokument o redigirani sliki
(sl. 12 ).
Ni izključeno, da ni tudi naslov "Iz loškega kota" na tržaški razstavi leta 1907
ena tistih opisnih oznak, ki so nekoč spremljale prvo inačico Macesna.
Redakcijo slike je po idejni naravnanosti najprikladneje postaviti med Sejalca
(1907) in monumentalni ekspresionizem Krompirja in Snopov
(datirani 1909). Kot pravilo v poznih delih namreč najdemo simetrično, centralizirano,
največkrat kar tektonsko kompozicijo, ki oblikuje simbolno sporočilo.
Grohar je svojo zgodnejšo "realistično" sliko prekomponiral tako, da je odrezal kakšnih
štirideset centimetrov platna. Iz ambiciozne krajine je nastal metaforični avtoportret.
Obrezovanje ostalih delov slike je verjetno samo posledica prenapenjanja platna na nov
podokvir. Preslikave so bile kozmetične - samo v tisti meri, ki je prilagodila pohabljeno
kompozicijo novemu robu. To je levi spodnji del slike, ki še vedno kaže nekaj prostorskih
zadreg (sl. 11 ). Radiogrami ključnih delov slike ne pokažejo veliko. Nove svisli so nanešene
tako tanko, da že na črno-belem posnetku lahko čutimo tek fakture pod njo, na radiogramu
pa jih komaj zaznamo (sl. 19
, sl. 20
, sl. 21
, sl. 22
).
Prvi fotografski posnetek redigirane inačice iz leta 1910 ima okvir, soroden prvi verziji.
Morda je bil prvotni okvir celo prilagojen novi meri. Vsekakor je današnji nadomestek
adekvaten originalnemu. Okvir pri dedičih Franca Dolenca je moral nastati nekoliko pozneje
na željo lastnika, ki je sliko najverjetneje dobil od slikarja samega kmalu po redakciji, saj je v
doslej znanih zapuščinskih dokumentih ni mogoče najti.
Končno je tu še vprašanje ciklusa, ki je naravnost enigmatično. Brejc je izčrpno označil
renesanso kozmoloških ciklov ob koncu 19. stoletja in izvedel kontinuiteto takšnih izvedb iz
dela Françoisa Milleta. Nikoli ne bomo mogli preceniti dejstva, da je Grohar Milleta vsrkal
skozi Segantinija in njegov slog. Ves Segantinijev opus je po ikonografiji, zgodnejši pa tudi
po vseh drugih slogovnih sestavinah, naravnost epigonski. Zato kaže Groharjevo postavitev
na jubilejni razstavi primerjati ne z Milletovim kozmološkim ciklusom letnih časov, temveč s
Segantinijevim Narava (sl. 14 ) ali Ustvarjalni navdih glasbe
(sl. 15
), t.j. poznih triptihov, ki sta oba relevantna za Groharjevo razmišljanje. Teza velja, če
sprejmemo identiteto slik v ciklusu iz leta 1910 kot Pomlad in
Macesen, namesto Voznika pa kot jesen vidim Sejalca,
1907.
S Segantinijevo Naravo Groharjev izbor druži panoramski pogled od pomladnih
polj preko poletnih hribov na jesenske njive. Postavitev slik je simetrična tako, da macesen
predstavlja os širše kompozicije, kar je bližje Ustvarjalnemu navdihu glasbe,
ki je slikan na eno platno in ima srednji del posebej uokvirjen. Postavitev je slučajna,
inspirirana kombinacija obstoječih slik, ki bi tako lahko visele že od jeseni 1907. dalje in se
tudi pozneje niso več pojavile v takšnem zaporedju.
Ambiciozno, vendar puščeno odprto serijo letnih časov iz let 1903/04 je Grohar s
postavitvijo leta 1910 interpretiral kot "življenje" in ne kot kozmični ritem večnega
obnavljanja. S tem, ko je v središče postavil svoj metaforizirani avtoportret, je, ne pozabimo
- dobrih šest mesecev pred smrtjo, spregovoril o značaju svojega poklica, dela in delovne
etike. Triptih je zato metafora ploditve lepote, kjer ritmični zamah sejalca ponazarja celo
ritmično dotikanje platna s čopičem, barvna masa asociira zemljo in cvetoča pomlad
končano sliko. Macesen se je tedaj pojavil kot pravi Eros iz Platonovega
Simpozija, kot plodilec v lepem.
Ivan Prijatelj je erotični naboj interpretiral v Groharjevem odnosu do slovenske zemlje. Brez
pretiravanja lahko to interpretacijo prenesemo tudi na slikarjevo doživljanje slikanja.
Groharjeva zadolženost Segantiniju je dvojna. Iz Švicarjeve česane fakture izvedena
Groharjeva, nekoliko manj urejena inačica in motnejša paleta, pomenita v letih 1903/04
uvodno stopnjo v raziskovanje pozne Monetove slikarske paradigme. Ustreza tistemu delu
registra v Jakopičevem opusu, ki ga v istem obdobju predstavljajo zgodnji motivi brez. V
letih 1905/06 v Jakopičevi bližini popolnoma prevlada eksperimentiranje z ortodoksnejšim
poznim impresionizmom, kjer je napajanje iz teorij zavzelo pomembno mesto.
V kolikor posebej še ob Sejalcu govorimo o Segantinijevem vplivu, je to zaradi
monumentalne figue in simbolistične snovi, ki to pobudo ohranita aktualno tudi v pozni,
ekspresivni Groharjevi fazi. Slikarski način izvedbe slike v Sejalcu in v
Štemarskem vrtu že pomeni sintezo eksperimentalnega obdobja, ki ima
posebno v prvi sliki kar deklarativni značaj. Groharjeva osebnost je bila linearna, usmerjena
od problema do problema, njegov cilj pa je bil od nekdaj veliki "historični" žanr. Jakopič je
bil osebnostno zapletenejši in je svoje interese zasledoval na več ravneh hkrati. Grohar je
uresničil svojo ambicijo s Sejalcem. Ali je tedaj začutil neadekvatnost tehnike in
snovi, kar je mogoče povzeti po takojšnji slogovni premeni, naj zaenkrat ostane samo
retorično vprašanje.
Ob nekaj tednov trajajoči razstavi leta 1910 najbrž nihče ni razglabljal o metafizičnih
razsežnostih Groharjevega kombiniranja platen. Občinstvo se je še vedno privajalo prvega
galerijskega prostora v Ljubljani in uspešne uveljavitve slovenske Moderne. Triptih je
učinkoval kot seštevek vsebin svojih delov. Historična slika, presvetlena z moderno fakturo
in barvo, se je pomnožila v epopejo, katere glavni junak je "slovenska zemlja". V njem je
zajeta ideologija "domovine" in slovenske biti, ki je pogojevala Groharjevo uspešnost. Tu je
Cankarjevo zadnje božje prgišče lepote, Prijateljeva zdrava, rdečelična punca - slovenska
priroda, naturalizirana pa sta tudi zorana njiva in setev. Delo in njegovi učinki v naravi so
del kozmičnega utripa stvarstva. Panorama, ki jo je sestavil Grohar, predstavlja pogled iz
mesta po širni domovini. Tako je bilo videti Slovenijo leta 1910, recimo, z ljubljanskega
gradu.
Na kazalo ...