Slika v sliki (II.)

(Razgledi, številka 19 (1047), 16. oktobra 1996, 28- 29)

na prejšnjo stran ...

Najprej sodim, da mu prvotni Macesen kratko malo ni tako uspel kot sijajna Pomlad, Kompozicija je bila, kolikor smem sklepati po ohranjeni, a nezanesljivi fotografiji, vse prej kot spontana in učinkovita - kar v takšni popolnosti velja za Pomlad. Ante Gaber se je spominjal, da se je Grohar jezil, če mu je motiv "ušel", in je kljub poznejšim redakcijam in doslikavam želel ohraniti slikovito razpoloženje prvega navdiha. Vendar je prvotno sliko vztrajno pošiljal z razstave na razstavo.

V Beogradu 1904 so bila Groharjeva dela deležna posebne pozornosti (in občudovanja Nadežde Petrović), pozneje pa je Macesen izpostavljen v Prijateljevem poetičnem poročilu iz dunajske Secesije. Toda leta 1905 je pomen Secesije spričo izstopa Klimtove skupine naglo upadel, razstava je bila precej konvencionalna in ni - razen medsebojnih obračunavanj, ki jih je sprožila prav razstavna politika salona Miethke po lastnikovi smrti - pobudila posebnih estetskih odmevov. Vodilni kritik Secesije Ludwig Hevesi se je zadovoljil s kratkim opozorilom, da se zdaj javljajo tudi južni Slovani, Grohar in Jakopič.

Drugi, pomembnejši vzrok vidim v celotnem problemu recepcije Segantinija v drugi polovici prvega desetletja. Če je bil Dunaj eno od središč, od koder se je širil njegov kult, katerega nesporna posledica je prvotna verzija Macesna, pa je v poznejših letih tudi na Dunaju zraslo zanimanje za Hodlerja, Van Gogha, za neoimpresionizem - toda prav tako za pozne opuse impresionistov, posebno Moneta - in so se simbolistične panorame umikale ostreje kadriranim, bolj osebnim in direktnim pogledom v krajino.

Giovanni Segantini, ime, ki se v začetku stoletja pogosto ponavlja v ohranjeni korespondenci iz Jakopičeve zapuščine, se zdaj umakne drugim umetnikom. Grohar je v pismu Jakopiču 2. februarja 1904 odločno presodil: "Secession je vreden, da se ga pogleda, Munch, Gallen (finski simbolist A. Gallén-Kallela), Hodler, so interesantni kerlci, da se morajo Dunajčani, razen Klimta pač iti skriti."

Klimtove krajine, kakršne je videl Grohar, so goste, barvno saturirane kvadratične kompozicije in njihova "realistična" podstat je prevedena v ploske, dekorativne mizanscene. Tudi Jakopičeve krajine, npr. Iz gozda (1905), kažejo odločno "vertikalno" kadriranje, ki s panoramskimi pogledi nima nikakršne zveze in je izrazito subjektivizirano. Še Križanke, prve bi datiral v leto 1907, so spričo pogleda skozi okno na Emonski cesti št. 2 zadobile vertikalni format. Domnevam, da se je vsaj nekaj tega zavedal tudi Grohar. Po potovanju na Poljsko in ogledu dunajskih razstav (1908) je bil skoraj zagotovo seznanjen z evropskimi tendencami postimpresionizma in v njih ni bilo več prostora za "turistično" pojmovane panoramske razglede. Modernost "japonsko" kadriranih formatov, npr. Van Goghovega pogleda na Vrt v Arlesu, september 1888 (München, Neue Pinakothek), je lahko eden izmed takšnih razlogov za "redakcijo" Macesna. Mogoče pa ga je v novi verziji videti še v eni povezavi.

Leta 1907 je Grohar v Škofji Loki naslikal Cvetočo jablano formata 100 x 69 cm. Macesen zdaj meri 110 x 98 cm. Grohar ga je obrezal, ko je stanoval v Škofji Loki. Če je Cvetoča jablana ljubezniv, optimističen in "realističen" pogled na upognjeno drevo sredi cvetenja, z znanim zvonikom škofjeloške cerkve v ozadju, je Macesen dosti bolj moderna, naravnost izzivalna redakcija (če znova uporabim terminologijo dr. Smrekarja) prvotne pokrajine. V njej prevlada modernistična usmeritev slikarjevih takratnih predstav, tista umetniška intenca, ki ga je vodila stran od trenutne impresije k simbolu. In nasploh za slovenske "impresionistične" slike velja, da v načelu nimajo tiste optične dinamike, hitrosti zajetja videnega naglo kadriranega motiva, ker je značilno za francoske impresioniste. Macesen je bil torej preslikan in doslikan (staja levo spodaj, verjetno tudi jablani na desni) v očitnem postimpresionističnem razpoloženju (še vedno kot nesporno segantinijevska slika), predvsem pa v veliko bolj enotni časovni ustvarjalni seansi, kot smo doslej domnevali - torej kot odločna korektura prvotne panoramske kompozicije. V končni redakciji je Grohar poenotil fakturo, jo "osvežil" ter ustvaril ritmično gibanje površine, ki spreminja neposredne naravne podatke v subtilno štimungo.

Kdaj se je zgodila ta preobrazba? Takoj, ko jo je dobil iz londonske razstave, torej že leta 1906? Med nastankom Sejalca, 1907, ter Snopi in Krompirjem iz 1909? Je upal, da bi s "korigiranim" Macesnom uspel na bienalu v Benetkah leta 1909 (in bil potem zavrnjen)?

Dne 23. februarja 1910 pa Grohar sporoča Jakopiču: "Ne vem, kako bo z mojimi slikami: za večje dve nimam dosti velikega zaboja in za manjše ne okvirjev, denarja pa tudi nič. Če se kaj ne obrne, ni mi nikakor mogoče se udeležiti razstave. Sicer pa jaz mislim, da sedaj nima nikakega pomena, uspeha ne bo ne enega ne drugega, ljubljansko občinstvo je sito naših slik do grla, kupovalo ne bo, to se že naprej ve in zakaj bi potem razstavljali. Edino, kar bomo imeli, bodo stroški."

Grohar se je spomladanske razstave v Jakopičevem paviljonu potem le udeležil, toda večji sliki sta - razvidno je tako iz kataloga kot Veselove fotografije - Škofja Loka v snegu in "novi" Macesen. Groharjeve besede v ničemer ne nakazujejo, da bi bil Macesen zanj neka posebej nova slika - in tudi Škofjo Loko v snegu je pred tem večkrat razstavljal. (Toda obe sliki manjkata na pomembni I. razstavi v paviljonu leta 1909.)

Ostane še vprašanje "simbolističnega ciklusa", s katerim se dr. Smrekar še posebno izčrpno ukvarja: po Pomladi naj bi Macesen seveda zastopal "Poletje", "Jesen" bi pripadla Sejalcu, medtem ko bi Škofja Loka v snegu iz leta 1905 ostala "Zima". Toda slike niso bile razstavljene v jasnem simbolističnem kontekstu, tako kot Segantinijeve (triptih Narava, 1896- 99). V njih ni nikakršne namenske konceptualne povezanosti, izvorne skupne intence. Da so se znašle skupaj, je gotovo ostalina simbolističnih predstav, ki se jih je Grohar zavedal (morda je tako sodil tudi Jakopič). Kljub temu pa je zamisel skupnega niza Pomlad, Poletje, Jesen leta 1910 ob nesporni simbolizaciji letnih časov lahko tudi precej aranžersko poenostavljena. Zagotovo pa "Jesen" ni bil Sejalec. Na dopisnici (iz Škofje Loke) Jakopiču z dne 4. septembra 1910, Grohar sporoča: "Jaz bom še eno Jesen razstavil. Prinesem jo enkrat ta teden doli." Torej gre za tisto Jesen, ki jo je imel v lasti Franc Dolenc in je bila na Groharjevi retrospektivi leta 1926 v Jakopičevem paviljonu prav zadnja v katalogu (št.166).

Dr. Smrekar se upravičeno čudi Jakopičevi prav osupljivi pozabljivosti, ker ni nikdar opozoril na usodne spremembe med prvim in drugim Macesnom. Toda mar ni bilo neprestano spreminjanje, revidiranje, obnavljanje in spet predrugačenje enega in istega motiva globoko vsidrano v Jakopičev ustvarjalni postopek? Bi bil sposoben drugače vrednotiti Groharjeve odločitve? In še nekaj je res: prvi Macesen ni bil nikoli razstavljen v Ljubljani in revidirani Macesen se je prvič pojavil 19. marca 1910, na otvoritvi spomladanske razstave. Torej je bil za večino gledalcev povsem "nova" slika, česar vse doslej nismo zanesljivo vedeli.

Če stojite danes približno na mestu, kjer je stal Grohar, ko je slikal prvi Macesen, potem ni mogoče zanikati vloge in pomena prvobitne izkušnje narave v umetnosti slovenskih impresionistov. Ko pa ste soočeni z modernistično redakcijo novega Macesna v galeriji, pa ni mogoče zanikati dejanske preobrazbe, ki jo pokrivata naslova: pogled iz Heblarjev utemeljuje prvi naslov, Iz moje domovine. Škofjeloška redakcija (karkoli jo je že povzročilo: umetnikova kritika lastnega dela, za kar, mislim, da je šlo, ali pa življenjske okoliščine - manjši formati so imeli nekaj več komercialnega upanja) spreminja Macesen v avtorsko delo Ivana Groharja, v simbolistični "avtoportret", v ikono slovenskega zgodnjega modernizma.

Zasluga kustosov Mestnega muzeja gospe Dragice Trobec Zadnik in Janeza Kosa je, da sta za Jakopičevo razstavo leta 1993 našla in razstavila Veselovo fotografijo in se je prvotna domneva o drugačnem videzu "prvega" Macesna izkazala za dokazljivo. Dr. Andrej Smrekar je opazil razlike in jih tudi radikalno interpretiral. Računalniška rekonstrukcija sicer lahko simulira prvotno sliko, toda v interpretacijah in v estetskem doživetju smo odvisni od umetnikove odločitve - in "novi" Macesen ni po sedanji reviziji pogledov na slovensko slikarstvo v prvem desetletju - in še posebno velja to za "impresioniste" - prav nič izgubil.

Dr. Tomaž Brejc je profesor na Likovni akademiji v Ljubljani.

Na kazalo ...